Hindistan Doğu Çhamparan

Doğu Çhamparan, PURBA ÇHAMPARAN olarak da bilinir, Hindistan’ın kuzeydoğusundaki Bihar eyaletinde il. Eyaletin kuzeybatı köşesinde, Orta Ganj Ovasında yer alır. Yüzölçümü 4.334 km2’dir. Kuzeyde Nepal, doğuda Sitamarhi, batıda Batı Çhamparan, güneyde Saran, Muzafferpur ve Gopalganj illeriyle çevrilidir.

3. yüzyılda Budacılığın serpilip geliştiği yörenin bir bölümünü oluşturur. Sırasıyla Mauryalar, Guptalar, Şungalar, Kanvalar ve Palaların dominyonu olduktan sonra 12. yüzyılda Müslüman egemenliğine girdi. Bugün il merkezi olan Motihari, Mohandas Gandhi’nin 1917’de satyagraha (şiddete başvurmaksızın direnme) hareketini başlattığı kenttir. İl sınırla- nndaki sık Çhamparan ormanları çoğunlukla sal (Shorea) ve tik ağaçlarıyla kaplıdır. Alüvyon ovasında yer yer banyan, demirhindi, mahua, tespihağacı ve hurma ağaçları görülür. Ovanın sularını Gandak, Lal Bakya ve Sikrana ırmakları toplar. Ekonominin temelini sulu tarım oluşturur. Yetiştirilen başlıca ürünler pirinç, nohut, buğday, arpa, mısır, bakla, yağlı tohumlar, şekerkamışı ve jüttür. İlin çeşitli yörelerinde şeker ve pirinç fabrikaları vardır.

Aile işletmelerinde elde dokunmuş kumaş, gomalak, nakış işlemeler (brokar), fişek, gümüş takı, pirinç ve deri eşya üretilir. İlde yalnızca kil ve kum çıkartılır. Kara ve demir yolları ulaşıma elverişli ırmaklara paralel uzanır. Önemli kentler Sagauli, Çakia, Rakshaul Bazar ve Motihari’dir.

Doğu Cava (Endonezya)

Doğu Cava, Endonezya dilinde JAWA TİMUR, Endonezya’da, Cava Adasının doğu kesiminde il {propinsi). Batıda Orta Cava (Jawa Tengah) ili, kuzeyde Cava Denizi, güneyde Hint Okyanusu, doğuda Bali Boğazıyla çevrilidir. Yüzölçümü 47.922 km2’dir. Cava Denizindeki Madura, Kangean, Sapudi, Raas, Sepanjang, Bawean ve Masalembo-Besar adalarını kapsar.

Brantas Çayı kıyılarında 10 bin yıl öncesinden kalma insan kalıntıları ortaya çıkartılmıştır. Hintlilerin İS 1. ve 2. yüzyıllarda yerleştiği adayı 8. yüzyıla değin Budacı bir hanedan yönetti. Daha sonra ada, Mataram Krallığı’nın yönetimine girdi. Mataram kralı Baitung (hd 820-832), Cava’nın orta ve doğu kesimlerini birleştirdi. Ama doğuda ayrı bir krallık kuruldu ve Kral Erlangga (hd 1019-49) Cava’nın doğusunu tümüyle denetimi altına aldı. Daha sonra kurulan Kediri Krallığı da 1049-1222 arasında Cava’ nın doğusuna egemen oldu. Ardından Singosari Krallığı kuruldu, ama ancak 70 yıl ayakta kalabildi. Bu krallık, tapmak yapımında geliştirilen yayvan, iki boyutlu tarzla tanınır.

13. yüzyıl sonlarında Hindu Macapahit İmparatorluğu kuruldu. Kral Hayam Vuruk ve başveziri Gacah Mada’nın yönetimi altında Hindu Macapahitlerin egemenliği, Cava’dan Endonezya’daki takımadalara yayıldı. İmparatorluk, 16. yüzyıl başlarında İslamın Endonezya’da yayılması ve Cava’ nın kuzey kıyılarında Surabaya ve Tuban gibi Müslüman devletlerin kurulmasıyla dağıldı.

Portekizliler Cava’ya ilk olarak 1509’da ayak bastı. Surabaya, Cava’nın orta kesiminde Demak’ın vesayetini kabul etti. Yaklaşık 1527’de Tuban da Demak’ın eline geçti. 16. yüzyıl ortalarında Cava’nın orta kesiminde Müslüman Mataram Krallığı’nın kurulmasıyla Surabaya ve Mataram arasında düşmanlık başladı. Mataram sultanı Agung 1625’te Surabaya’yı ele geçirdi. Agung, Hollanda Doğu Hindistan Kumpanyasına ait bir yerleşim olan Batavia’ya (bugün Cakarta) saldırdıysa da yenilgiye uğradı. Cava’nın doğu kesimindeki Giri’de başlayan ayaklanmalar Agung tarafından bastırıldı ve bu bölgedeki Mataram egemenliği sürdü. 1675’te bir anlaşmazlıktan ötürü ülkesinden ayrılan Madura prensi Trunacaya Cava’nın doğusuna çıkarak Surabaya’yı ele geçirdi. Bununla birlikte Mataram, Felemenklilerin desteğiyle çok geçmeden bölgeyi yeniden denetimi altına aldı. Ülkede ticaret karakollan kuran Felemenkliler, yerel taht kavgalarına da karışarak adım adım Cava devletleri üzerindeki egemenliklerini genişlettiler ve 1718’de Surabaya’yı ele geçirip merkez yaptılar. II. Dünya Savaşı sırasında Japon işgali altına giren il, savaştan sonra Hollandalılarla Endonezya cumhuriyetçileri arasında birçok çatışmaya sahne oldu. 1950’de Endonezya Cumhuriyeti’ ne katıldı.

En büyükleri 3.339 m yüksekliğindeki Arjuno Dağı olan bir dizi büyük yanardağ konisi batı-doğu doğrultusunda tüm Doğu Cava’yı uzunluğuna kateder; bu koniler, ulaşımı engelleyen yüksek bir arazi oluşturur. Aşağı yukarı 30-50 km’de bir görülen ve çoğu kez volkanik döküntülerle kaplı olan geniş vadiler yanardağ konilerini birbirinden ayırır. Surakarta, Madiun, Kediri ve Malang havzalarında nem tutucu lav ve küller sayesinde toprağın verimliliği sürekli tazelenir. Yanardağlar kuşağını güneyden çeviren kesintili bir plato dizisi kıyı boyunca 160 km’den fazla uzandıktan sonra daha kurak olan doğu bölgesine doğru giderek kıraçlaşır. Kuzeyde ise, Kapur Utara Dağlan bulunur. Bu dağlar Batı Deniz Kanalını (Pintu Barat) doğuya doğru aşarak Madura Adasına kadar uzanan ve ilin oldukça verimli kuzey kıyı ovasıyla karşıtlık oluşturan kireçtaşı tepeleridir.

Kırılma ve kıvrılma sonucunda çoğu ırmak Cava Denizinin korunmalı iç bölümüne doğru akar. Solo ve Brantas ırmaklarının su toplama havzalan güneydeki yüksek yaylaların içine kadar uzanır. Öteki önemli akarsular Baru, Puger, Madiun, Geneng ve Sampean’dır. Yaylaların doğu kıyısı ve vadi yamaçları tikağacı, abanoz, çam, meşe, akçaağaç ve demirağacı ormanlarıyla kaplıdır. Irmak havzalan sık bambularla, alçak kıyı bölgeleri ise yer yer yapraklı otlarla örtülüdür.

Tarım, nüfusun büyük çoğunluğu için başlıca geçim kaynağıdır. Sekili yamaçlarda pirinç, sekilenmemiş alanlarda ve alçak kıyı bölgelerinde çay, kahve, kauçuk, mısır, baharat, tütün, şeker kamışı, kopra, manyok ve doğal elyaf gibi ürünler, yüksek yaylalarda ise kapok ve kınakına yetiştirilir, ildeki sanayiler arasında gemi yapımı, otomobil montajı, tekstil, metal işleme, petrol, makine, cam, kimyasal maddeler, deri ve kauçuk ürünleri, ulaştırma donanımı, kâğıt, gıda maddeleri ve çeşitli alkollü içki üretimi sayılabilir. Wonokromo’da bir petrol rafinerisi, Gresik’te bir sentetik gübre tesisi vardır. İl merkezi Surabaya, Pasuruan, Mojonerto, Kediri, Blitar ve Malang’a bir kara ve demir yolu ağıyla bağlanır. Kıyıdaki Madura Adasında da, bir karayolu ağının yanı sıra, güney kıyısının batıdaki yarısına paralel ilerleyen bir demiryolu vardır. Doğu Cava’da, başlıca etnik gruplar olan Müslüman Cavalılar ve Maduralıların yanı sıra çok sayıda Balili, Hintli ve Çinli de yaşar. Calatunda, Kediri, Balahan, Cago, Singosa- ri, Panataran, Surawana, Travvulon ve Penanggungan Dağında erken dönem Hindu ve Budacı hamamları, münzevi mağaraları, tapınaklar ve tanrı tasvirleri ver alır.

Sri Lanka Doğu Bölgesi

Doğu bölgesi (Sri Lanka), Sri Lanka’nın (eskiden Seylan) doğu kıyısında genellikle alçak ve düzlük bir alanı kaplayan bölge. 8.394 km2’lik yüzölçümünün önemli bir bölümü Bengal Körfezinin kıyıdilleriyle sığ lagünlerden oluşur. Başkenti Batticaloa’dır.

Bölgenin hemen tümü Sri Lanka’nın kuru kesiminde kalır; kuzeydoğu musonları şiddetli yağışlara yol açarken güneybatı rüzgârları kuraklık getirir. Toprakların büyük bölümü orman ya da çayırlarla kaplıdır. Badulla-Batticaloa yolu, genellikle sıtmaya çok elverişli bir ortamın görüldüğü bölgenin dışında kalır. Bugünkü Doğu bölgesi topraklarında eski Seylan uygarlığından kalma bazı sulama kanalları ve mağara yazıları bulunmuşsa da bölgenin o dönemde yoğun bir yerleşime sahne olmadığı anlaşılmaktadır. Günümüzde bölge ekonomisi tümüyle tarıma dayalıdır; Mahaweli Irmağı dehasıyla kıyı boyunda pirinç, kıyıdillerinde de hindistan cevizi yetiştirilir. Sulama için birçok gölet oluşturulmuştur.

Nitelikli karayollarına ender rastlanan bölgede Batticaloa ve en büyük kent Trincomalee’yi ulusal demiryolu sistemine bağlayan hatlar dışında demiryolu bağlantısı yoktur. Nüfus Tamil, Seylanlı ve Veddalardan oluşur.

Doğu Borneo (Endonezya)

Doğu Borneo, Endonezya dilinde KALİMANTAN TİMUR, Endonezya’da, Borneo’nun orta kesiminin doğusunda il (propinsi). Kuzeydoğuda Selebes Denizine, güneydoğuda da Makassar Boğazına bakar; kuzey ve kuzeybatıda Doğu Malezya eyaletleri Sabah ve Saravvak’la, batı ve güneybatıda da Batı Borneo (Kalimantan Barat), Orta Borneo (Kalimantan Tengah) ve Güney Borneo (Kalimantan Selatan) illeriyle çevrilidir.

Yüzölçümü 211.440 km2’dir. Selebes Denizindeki Sebalik (güney yansı), Bunyu, Tarakan, Panjang, Derawan ve Bilangbilangan adalarını da içine alır. Hindu prenslerinin yöredeki yönetimi, Cava’nın doğu kesimindeki Macapahit İmpara- torluğu’nun egemenliğini Borneo’ya kadar genişlettiği 14. yüzyılda sona erdi. Macapahit Imparatorluğu’nun dağılması (1513-20) ye İslamın yayılmasıyla yörede ayn bir İslam devleti iktidarı ele geçirdi. 1600’de yöreye giren Felemenkliler, Güney Selebes sultanı Arung Palakka’nın Borneo’da ve öteki adalarda giriştiği seferlere destek oldu. 18. yüzyıl, Güney Selebes’teki Bu- gi ve Makassar devletleri arasındaki üstünlük mücadeleleriyle geçti. Bugi kraliyet ailesi Wajo soyundan gelen Arung Singkang, 1726’da Borneo’nun doğusundaki Bugi yerleşim merkezleri Pasir ve Kutai’yi ele geçirdi. 1820’lerde ve 1830’larda bölgedeki çeşitli devletlerin hükümdarları ile antlaşmalar yapan Hollanda, İngilizlerin 1839’da bölgeye müdahale ederek Brunei Sultanlığı üzerinde sıkı bir denetim kurmalarından sonra, Borneo’da daha etkin bir sömürgecilik politikasına yöneldi. 1863’te Borneo’nun doğusunda Hollanda egemenliği kurulmasına karşın, direnişler 1905’e değin yer yer sürdü. II. Dünya Savaşı’nda Borneo’yu işgal eden Japonların teslim olmasından sonra, kendiliğinden bir bağımsızlık hareketi patlak verdi. Hollanda’ya bağlı Tarakan ve Balikpapan’daki çatışmalar sonunda, 1946’da cumhuriyet ilan edildi.

Hollandalıların denetimi yeniden ele geçirmeye yönelik girişimleri, Birleşmiş Milletler’in müdahalesine yol açtı. Doğu Borneo ili 1949 sonunda Endonezya Cumhuriyeti’ne katıldı. Kesintisiz bir dağ sırası olan Iran Dağları (pegunungan), Doğu Borneo’nun batı sınırına paralel olarak kuzey-güney doğrultusunda uzanır. Dağ sırasından ayrılan kollar ilin orta ve kuzey kesimlerinde kuzeydoğuya doğru uzanarak kıyıya kadar yaklaşır. Dağların tepesinde volkanik olmayan doruklar bulunur. Bunların en yüksek olanları, Murud Dağı (2.438 m), Kemul Dağı (2.053 m) ve Batubrok Dağıdır (2.240 m). Doğuya, Selebes Denizine doğru akarak kıyı boyunda haliçler oluşturan kuzeydeki ırmaklar arasında Sebulku, Sembakung, Sesayap, Kayau ve Besau sayılabilir. Mahakam Irmağı ise, kolları Tolen ve Belayan’la birlikte bir iç havza oluşturur. Bataklıklarla kaplı olan havzada ilin güneydoğu kesimindeki Semayang, Melintang ve Jempang gölleri de yer alır. Dağlar tropik yağmurlarla beslenen tik, meşe, çam, kızılağaç, akçaağaç ve dişbudak ormanlarıyla kaplıdır. Şiddetli yağmurlar toprakların sürüklenmesine ve dolayısıyla verimsizleşmesine yol açmıştır. Dönüşümlü ekime dayalı tarım başlıca geçim kaynağıdır; en önemli ürünler pirinç, mısır, manyok, patates, kırmızı biber, çeşitli sebze ve meyvelerdir. Büyük ve küçük baş hayvancılık ile kümes hayvancılığının yanı sıra ırmak ve açık deniz balıkçılığı da ekonomik bakımdan önem taşır. Sanayi dallan ve el sanatları arasında gıda sanayisi, ilaç üretimi, kerestecilik, ağaç oymacılık, el örgücülüğü, halat yapımı, boncukçuluk, sepet ve hasır yapımı ile demir ergitmeciliği sayılabilir. Balikpapan’daki petrol rafinerisinde işlenen petrol ve doğal gaz güneydoğuda denizden çıkartılır. Güneydoğudaki kıyı ovalarıyla sınırlı olan karayolu ağı, il merkezi Samarinda ile Tenggarong ve Ba- likpapan’ı birbirine bağlar.

Iç kesimlerde ulaşım ırmak taşıtları ve kıyı tekneleriyle yapılır. Balikpapan’da bir havalimanı vardır. Nüfusun çoğunluğunu oluşturan İbanlar, Kayanlar, Kelabit Marufları ve Tidonglar arasında İslam dini yaygın olmakla birlikte İbanların çoğu sonradan Hıristiyan olmuştur. İlin doğu kıyısındaki Bontang’da Kutai Av Hayvanları Koruma Alanı bulunmaktadır.

Doğu Bohemya

Doğu Bohemya, Çekçe VYCİİODOĞESKY ya da V^CHODNÎ CECHY, Çek Cumhuri- yeti’nin ortakuzey kesiminde il (kraj). Batıda Orta Bohemya (StredoCesk^) ve Kuzey Bohemya (Severogesky) illeri, kuzeyde Polonya, doğuda Kuzey Moravya (Severomorovsky) ili, güneyde de Güney Moravya (Jihomoravsky) ve Güney Bohemya (Jihocesky) illeriyle çevrilidir. Yüzölçümü 11.240 km2’dir. Kuzey kesiminden Dev Sıradağlar (Krkonose ya da Riesenge- birge) geçer. Buradan doğan Labe (Elbe) Irmağı önce güneye, sonra batıya doğru akarak, yan kollanyla birlikte orta kesimdeki ovalan oluşturur. Bu ovalar yumuşak bir eğimle güneyde Bohemya-Moravya Yükseltilerine (Cesko-Moravskâ vysocina), doğuda da Svitavskâ Tepeleri (Svitavskâ pahor- katina) ile Orlicke Dağlarına (Orlicke hory) doğru yükselir.

Ovalarda yetişen başlıca tarım ürünleri hayvan yemi olarak kullanılan mısır, şeker kamışı, buğday, arpa, patates, yulaf, çavdar, keten ve sebzedir. Trutnov ve Semily ilçeleri (okres) en önemli mısır ve keten üretim merkezleridir. İlin batı kesiminde elma, erik, kiraz ve armut yetiştirilir. Başlıca çiftlik hayvanları domuz, sığır ve kümes hayvanlarıdır; domuz ve kümes hayvanı beslemede Hradec Krâlove ve Pardubice ilçeleri başı çeker. Sığırların yaklaşık üçte biri süt üretimi için beslenir. Ladin, meşe, göknar ve çam ormanları, ilin yaklaşık üçte birini, kaplar; kerestecilik ve kâğıt sanayisi daha çok il merkezi Hradec Krâlove, Tyniste nad Orüce, Lanskroun, Chrâst, Hostinne, Svoboda nad Upou ve Trutnov’da toplanmıştır.

Broumovske Platolarının (Broumovske mezihori) Zacler, Radvanice ve Rtyne v Podkrknosı kesimlerindeki zengin taşkömürü yataklan işletilmektedir. Güneybatıda, Zdirec nad Doubrava yakınlarında nikel, kurşun ve çinko çıkanlır; Labe Irmağı yakınındaki Chvaletice’de taşocakları ile manganez bulunur. Prachovice’nin güneyinde, Javorka’da flüorit, Orlicı’ Irmağı kıyılarında da kum, çakıl ve kil elde edilir.
Kuzeybatıda, Harrachov’da flüorit, barit ve kuvars çıkarılır; Benesov yakınlarında, bakır ve yapı taşı bulunur. Vrchlabı’de kireçtaşı, Strelec’de de cam kumu çıkarılır. Güneydoğuda, Hrebec ve Brezinka’da ise tuğlamsı kil bulunur.

Başlıca sanayi kentleri Hradec Krâlove ile Pardubice’de metal eşya, elektronik, kimyasal maddeler, sentetik kauçuk, ahşap işleme, dokuma ve gıda sanayileri vardır. Hradec Krâlove’da ayrıca cam atölyeleri, Pardubice’de de bir petrol rafinerisi ile petrokimya tesisleri bulunmaktadır. Öteki sanayi merkezleri Hradec Krâlove’nin kuzeyindeki Labe Vadisi; hemen her kasabasında dokuma ve giyim fabrikası bulunan Orlicke Vadisi; metal eşya, dokuma, deri eşya ve gıda maddesi üretilen Chrudim; elektronik sanayisiyle tanınan Lanskroun; çelik tesisleri, dantel dokuma ve gıda sanayileri bulunan Vamberk; büyük bir çimento fabrikasının kurulu olduğu Prachovice; sanayisi makine, yedek parça, elektronik, ulaşım donanımı ve dokumaya dayanan Jicin ve sentetik kauçuk, metal eşya, dokuma ve gıda maddeleri üretilen Nachod’dur. Novy Bydzov, Turnov ve Litomysl’de de cam atölyeleri bulunur.

Dev Sıradağlar kış sporları, yürüyüş, balıkçılık ve kampçılık açısından Çekoslovakya’nın ikinci önemli uğrak yeridir. Jilemnice’de dokuma ürünleri ile kayak ve kızak üretilir. Mücevher ve kesme değerli taşların üretildiği Turnov’da Devlet Kuyumculuk Okulu bulunur. Spindleruv Mlyn otelleri, yaz ve kış sporlarına dönük tesisleriyle ilin turizm merkezidir. Ünlü Janske Lâzne kaplıcaları ile Pec pod Snezkou Kaplıcası buradadır. Üpa Irmağı vadisinde bir doğa koruma alanı olan Ratibor Koyağı, 23 km2’lik bir alanı kaplayan ve kumtaşından bir dizi labirent oluşumu barındıran Teplice ve Adrspach kayalıkları ve balta girmemiş çam ormanları, kamp ve yürüyüş yerleri olan Hradec Krâlove’nin kuzeydoğusundaki Orlicke Dağlan ilin turist çeken başka yöreleridir.

Tarihi 10. yüzyıla değin inen Hradec Krâlove, geçmişte Bohemya kraliçelerinin merkeziydi. 14. yüzyılda özgür kent statüsü alarak, Prag düzeyinde bir önem kazandı. Günümüzde Doğu Bohemya ilinin kültürel merkezi olan kentin en ilginç yapısı, 1307’de kırmızı tuğla ile gotik üslupta inşa edilmiş. Kutsal Ruh Katedrali’dir. Kentte ayrıca Zdenek Ulusal Tarih Müzesi, Devlet Bilim Kitaplığı, bir yüksek öğretmen okulu ile bir sepicilik okulu bulunmaktadır; Am- broz Korosu’nun merkezi de burasıdır. Pardubice’de ise Kimya Teknolojisi Yüksekokulu ile Doğu Bohemya İl Müzesi vardır. Altın Kask Motosiklet Yarışı her yıl burada yapılır. Kültürel önem taşıyan öteki kasabalar da şunlardır: Bir dantel işleri müzesinin bulunduğu Vamberk; Krkonose Müzesi’nin bulunduğu Horice; 1712’de kurulan ve kasabadaki cam sanayisi ürünlerinin sergilendiği Cam Müzesi’yle ünlü Harrachov; Çek romancı Alois Jirâsek’in doğum yeri olan günümüzde her yıl bir tiyatro şenliğinin düzenlendiği Jirâsek Tiyatrosu’nun bulunduğu Hronov; Çek besteci Bedrich Smetana’nm doğum yeri olan ve Belediye Müzesi’nde 1563 tarihli dinsel ezgi derlemesi Litomysl Ayin Kitabı sergilenen Litomysl; Çek besteci Bohuslav Martinu’nun doğum yeri olan ve Martinu’nun besteleri ile tahta oyuncak ve kesme renkli cam koleksiyonlarının sergilendiği bir müzesi olan Polıcka. Nüfus (1991 geç.) 1.505.495.

Doğu Batı Arasında Kültürel ve Teknik Değişim Merkezi

Doğu-Batı Arasında Kültürel ve Teknik Değişim Merkezi, İngilizce CENTER FOR CULTURAL AND TECHNICAL INTERCHANGE BET- WEEN EAST AND VVEST, DOĞU-BATI MERKEZİ (East-West Center) olarak da bilinir, ABD’de 1960’ta başlatılan ve maliyeti federal kaynaklarca karşılanan eğitim programı.

Dışişleri Bakanlığı’yla yapılan bir yardım antlaşması çerçevesinde Hawaii Üniversitesi’nce yönetilir. Doğrudan eğitim vermeye yönelik olmayan merkez ABD, Asya ve Pasifik ülkelerinden gelen öğrencilere para yardımı, kampusta barınma olanağı, özel yönlendirme programları ve başka olanaklar sağlar.

Doğu Asya Sanatı Hakkında Bilgi

Doğu Asya sanatı, Çin, Kore ve Japonya’ da görsel sanatlarla gösteri sanatlarında ortaya konan çeşitli üslup ve yapıtlar. Doğu Asya kültürü tarihöncesi çağlardan başlayarak Kuzey Çin’den Kore ve Japonya’ya yayılmış, bu iki ülke İS 2. yüzyılda Çin yazı karakterlerini, 6. yüzyılda da gene Çin yoluyla Budacılığı benimsemiştir. Temel öğelerinin çoğu Çin kökenli olan bu kültürün ortak bir inanç çevresinde, ama ayrı ülkelerde gelişmesiyle, üç ülkenin sanatında hem güçlü benzerlikler, hem de önemli ayrılıklar ortaya çıkmıştır. Ama bütün ulusal farklılıklara karşın Kore ve Japon sanatının Çin sanatından ayrı anlaşılabilmesi olanaksızdır. Doğu Asya Sanatı Hakkında Bilgi detaylı…

GÖRSEL SANATLAR
Çin, Kore ve Japonya’nın görsel sanatları konusunda kapsamlı bir karşılaştırma çalışması henüz yapılmamıştır; her biri üzerine ayrıntılı incelemeler de yetersizdir. Gene de bu üç ülkenin saray ve Budacılık çevresinde gelişen görsel sanatlarında ya da Zen resminde konulara yaklaşım açısından ortak eğilimlerden söz edilebilir.

ÇİN. Kuzey Çin’deki Huang Irmağı (Sarı Irmak) vadisi, tıpkı Mezopotamya, Mısır, İndus Vadisi ve And yöresi gibi, uygarlığın beşiği olarak kabul edilir. Burada gelişen uygarlık Mezopotamya ya da Mısır’daki kadar eski değildir, ama Çinliler “Batılılar” dan farklı olarak tarihöncesi yerleşimlerden günümüze kesintisiz uzanan bir uygarlık yaratmış ve kültürel geleneklerindeki bu sürekliliğin bilincinde olmuşlardır. Çinlilerin zaman anlayışı da Batılılarmkinden farklıdır; tarihi, belirli bir olaydan yola çıkarak bu olayın öncesi ve sonrası biçiminde kavramak yerine, birbirini izleyen hanedan dönemleri olarak görürler. Bazısı uzun, bazısı çok kısa ömürlü olan bu hanedanların bellibaşlılarının kuruluşuyla sanatta da yeni üsluplar ortaya çıkmıştır. Bu yüzden Çin sanat tarihini hanedan adlarıyla anılan bir dizi üslup biçiminde ele almak uygundur.

Çin sanatı temel çizgileriyle simgeseldir. Kaligrafi en önemli sanat sayılmış, kaligrafi dışında da yalnızca (onun malzeme, yaklaşım ve estetik anlayışını paylaşan) resim güzel sanatlardan kabul edilmiştir. Resim ve kaligrafinin bütün öbür görsel sanatlar üstünde belirgin bir etkisi vardır; Çin sanatındaki olağanüstü uyum ve üslup birliğini de tunç kaplarda, Buda heykellerinde, lake işinde ve porselenlerde hep sanatçının ya da zanaatçının doğal el hareketiyle yaratılan ritmik çizgi sağlar.

Tarihöncesi. Çin sanatının en eski örnekleri, yaklaşık 78 bin yıllık olduğu sanılan Kuzey Çin Mezolitik Çağ yerleşimlerinde bulunan kaba çanak çömleklerle geometrik bezemeli eşyalardır. Neolitik Çağda Yang shao boyalı çanak çömleğinde bezemenin çeşitlendiği, siyah ve kırmızı renklerin kullanılmaya başladığı görülür. Küplerin genellikle yalnız üst yarısı akıcı fırça çizgileriyle bezenmiştir. Shaanxi yakınlarında Banpo yerleşmesinde ise şematik kuş ve .balık desenli çanak çömleğe rastlanmıştır. İÖ y. 50003000 arasına tarihlenen Yangshao kültüründen sonraki Longshan kültürü(*) Neolitik Çağın son önemli aşamasını temsil eder. Metal görünümlü siyah Longshan çanak çömleği çark yapımı olduğundan incedir; cilalanmış, bazen üstüne desen kazınmış, ama boyanmamıştır. Gene bu dönemden kalma tören kapları ve yeşimler Tunç Çağının eşiğinde ileri bir kültüre işaret eder.

Shang (Yin) hanedanı dönemi (İÖ 18 12. yy). Shang hanedanının efsane değil, gerçekten var olduğu bugünkü Anyang ve Zhengzhou kentlerinde yapılan kazılar sonucunda anlaşıldı. Bulunan tunç kaplar yemek, şarap ve törensel yıkanma gibi kullanım amaçlarına göre sınıflandırıldı. İÖ 2. yüzyılın sonlarında Çin’in tunç dökmede dünyanın en ileri ülkesi olduğunu gösteren bu kaplar önceleri sanıldığı gibi yitik mum yöntemiyle (cireperdue) yapılmamış, parça parça hazırlanan kalıplar bir araya getirilerek dökülmüştü. Kapların çoğu bezemesiz, bir bölümü geometrik ya da simgesel anlam taşıyan hayvan figürleriyle bezeli, pek azı da hayvan biçimindedir (zoomorf). Başlangıçta tunç kap dökme ve kullanma hakkı yalnızca hükümdar ailelerindeyken, daha sonra hükümdarın görevlendirdiği yerel yöneticiler, Zhou hanedanı dönemindeyse (İÖ y. 1111255/256) güçlü ve varlıklı herkes bu hakkı elde etti. Bazı kapların üstüne kazınmış ad ve kısa adamalar, kehanet için kullanılan kemiklerin üstündekilerle birlikte, Çin yazısının bilinen en eski örnekleridir.

Shang üslubunun, Zhengzhou’da bulunan dayanıksız, kaba çanlardan ve ok uçlarından Qinyang’daki kusursuz tunç kaplara doğru gösterdiği gelişme, uzun bir barış ve istikrar döneminin kanıtıdır. Bu dönemde daha yüksek derecede fırınlanmış sert seramik (yarım porselen) ve sırlı çanak çömlekler üretilmiş, yeşim oymacılığında önemli gelişmeler görülürken, mezarlarda ele geçen tabut, araba ve mobilyalarda lake işine rastlanmıştır.

Zhou hanedanı dönemi (İÖ y. 11112551 256). Çin tarihinin bu en uzun döneminde toplumsal açıdan olduğu kadar sanatsal açıdan da köklü değişiklikler ortaya çıktı. Merkezî Zhou yönetiminin zayıflayıp feodal güçlerin oluşması, sanatta birçok yerel üslubun belirmesine yol açtı. Dönemin son 300 yılında ticaretin gelişmesi, varlıklı bir toprak sahibi ve tüccar sınıfının ortaya çıkması da sanatları koruyan yeni bir grubun ve yeni yaklaşımların doğmasını sağladı. Kazılar Zhou kentlerinin surlarla çevrildiğini, saraylara ve tören yapılarına yer verildiğini gösterirken, bazı eski metinlerden anlaşıldığı kadarıyla, sonradan gelişecek pagodaların^) ilk örnekleri de bu dönemde yapıldı. Gene bu metinlere göre, resim sanatı saray ve tören yapılarındaki duvar resimleriyle önemli ölçüde gelişti. Shang dönemindeki gibi küçük ölçekli heykellerin yontulduğu bu dönemde, çok ince işçilikle ahşaptan oyulmuş ve lake kaplanmış kült eşyaları da yapıldı.

Zhou döneminde asıl gelişme dekoratif sanatlardaydı. Önceleri Shang üslubunu andıran tunç kaplarda giderek klasik saflığa ve ölçülülüğe ulaşıldı. Yalnızca işlevsel değil, başlı başına güzel nesneler üretilirken,
tunç ve altın döküm gibi yeni teknikler, altın, gümüş, yeşim ve cam kakma gibi bezeme yöntemleri kullanıldı. Çin kültüründe ayn bir yeri bulunan yeşimtaşından, Zhou hanedanının sonlarına doğru, törensel ve süs amaçlı olmak üzere başlıca iki grupta toplanabilen kusursuz nesneler oyuldu. Törensel yeşimlerin en önemlisi Cennet’i ya da gözleri simgeleyen yassı, yuvarlak ve delikli bVydi(*). Aynca dünyayı, doğuyu ve hü kûmdan, batıyı ve kaplanı, güneyi, kuzeyi simgeleyen törensel yeşimler de vardı. Çanak çömlekte ise aşağı Yangtze (Chang) Vadisinde hemen hemen porselen kalitesinde, Tang hanedanı ve sonrasındaki sela don(*) sırının atası sayılan, ince feldispat sırlı örnekler ortaya çıktı. Sırlı çanak çömlekte, pişirilmeden önce kabın üstüne düzenli yinelenen motifler basma yöntemine de ilk kez bu dönem ürünlerinde rastlanır.

Qin (İÖ 221206) ve Han (İÖ 206İS 220) hanedanları dönemleri. Qin hanedanıyla sağlanan birliği Han hanedanının uzun, istikrarlı ve görkemli yönetimi izledi. Sanatta genel bir çeşitlilik ve canlılık yaşanırken çok sayıda büyük saray ve mezar yapıldı. Özellikle Han mezarları üstün mimarlık yapıtlarıydı. Saray ve mezarlarda duvar resimlerine, kabartma panolara, önemli insanların arkalarına yerleştirilmek ya da mekânı bölmek için kullanılan pano resimlere yer verildi. İÖ 1. yüzyıldan kalma Luoyang (Sanchuan) Doğu Han döneminden kalma Wangdu ve Liaoyang mezarlarında bulunanlar, günümüze ulaşan Han resimlerinin en önemlileridir. Çin’de ilk kez bu dönemde ortaya çıkan büyük ölçekli taş heykellere de Han mezarlarında rastlanır.

Mezara giden yola büyük boy hayvan heykelleri dizme düşüncesinin, Batı Asya’yla yeni kurulan ilişkilerden kaynaklandığı sanılır. Mezarlarda bulunan kilden yapılmış ya da tunçtan dökülmüş heykelcikler ise tümüyle Çin özellikleri gösterir.
Han dönemi metal işçiliğinde aynalar önemli bir yer tutar. İlk Çin aynaları İÖ 8. yüzyıla tarihlenmekle birlikte, süs ve mezar eşyası olarak aynanın kullanılması bundan 45 yüzyıl sonra yaygınlaştı. Işık kaynağı olan aynanın, mezarın sonsuz karanlığını aydınlatacağına inanılırdı. İlk aynalar tunçtandı. Saraya bağlı ayna imalathanelerinin kurulduğu Han döneminde geometrik örgeler ve hayvan figürleriyle bezenmiş aynalardan başka bezemesinde Taocu geleneğin kozmolojik düzeninin yansıtıldığı örnekler de üretildi. İpek dokumacılığının bellibaşlı bir sanayiye dönüştüğü ve İpek Yolu üzerinden ihracatın büyük önem kazandığı bu dönemde çanak çömlek üretimi Henan’dan Zhejiang’a (eskiden Yue) kaymaya başladı. Sanmsı bej sırlı sert Yue seramiğinde(*) çoğu kez tunç kapların biçim ve bezemeleri taklit ediliyordu. Han döneminde devlet denetiminde önemli bir üretim kolu haline gelen bir başka sanat da lake işçiliğiydi. Henan’da ve Shu’daki (bugün Sichuan) dört atölyede, çeşitli üretim aşamaları ayrıntılı bir işbölümüyle gerçekleştiriliyordu.

Üç Krallık (220280) ve Altı Hanedan (220 589) dönemi. Han hanedanının çöküşünü izleyen 60 yıl boyunca kuzeyi Tabgaç (Wei), güneydoğusu Wa ve batısı Shu Han hanedan lannca yönetilen Çin, kısa bir birleşme döneminden sonra, Luoyang ve Chang’an’ı ele geçiren Hunların istilasına uğradı (311 312). Birliğin yeniden sağlandığı 581’e değin ülkenin kuzeyi yabancı istilacıların elinde kalırken Güney Çin’de Altı Hanedan’ın Nanjing’i merkez edindiği görüldü. Sanat açısından en önemli gelişme ise Kuzey Çin’de Budacılığm devlet politikası olarak benimsenmesi, Güney Çin’deyse kuzeyden sığınanların da etkisiyle Konfüçyüsçülük ve Taoculuğun canlı tutulmasıydı. Kuzeyde dev Buda heykelleri ve tapmakları yükselirken, Çin kültürünün merkezi haline gelen Nanjing’de yetişen şair, ressam ve kaligraf lar, işgal altındaki Kuzey Çin sanatını etkilemeye başladı; Nanjing’de Budacılığm etkili hale gelmesi ise 4. yüzyıldan sonra oldu. 6. yüzyılın ortalarına gelindiğinde yalnız Luoyang çevresindeki manastır ve tapmakların sayısı 500’ü bulmuş, Kuzey Çin’dekilerin toplam sayısı ise 30 bini aşmıştı.
Heykelde Han üslubuna incelik ve biçimsel zarafet katıldığı, Güney Çin yöneticilerinin mezar yollan için taştan büyük hayvanlar yaptırdığı görülür. Hemen hemen hepsi kuzeyde yapılan ilk tunç Buda heykelleriy se, Orta Asya, Afganistan ve hatta belki Hindistan’dan gelen örneklerin kopyalarıydı. 460’larda ve 470’lerde Tabgaç imparatoru ve ataları anısına Kuzey Çin başkenti yakınlarındaki kayalara oyulan dev Buda heykelleri de Orta Asya örneklerindeki gibi geniş omuzlu, büyük, kare yüzlü, gözleri açık, ileri bakan durumdadır. Yungang’da ki bu XVIXX No’lu mağara heykellen Çin üslubunun ilk aşamasını temsil eder.

Konulannı daha çok Budacılıktan alan kuzeyli ressamların fresk ve duvar resimleri yaptıkları bu dönemde Güney Çin sarayında yetişen en önemli ressam Gu Kaizhi(*) idi. Han hanedanı döneminde profesyonellerle bilgin amatör sanatçılar arasında beliren aynmı ilk yerleştirenlerden biri ise, dönemin ilk ustalarından Dai Kui oldu. Yalnız resim yapmayıp döneminin en ünlü heykelcisi de olan Dai Kui, Çin tarihinde bu zanaatla uğraşan eğitimli, üst sınıftan birinin tek örneğiydi. Bu hareketli dönemin sonlarına, 6. yüzyılın ortalarına doğru, Çin’ deki ilk estetik kuramı denemesi sayılabilecek bir metin ortaya kondu. Xie He(*), Guh.ua pinlu adlı yapıtının önsözünde bir resmin değerlendirilmesi için altı ölçüt be lirliyordun.

Altı Hanedan döneminde aşağı Yangtze Vadisinde nüfusun artması çok sayıda çanak çömlek yapılmasına yol açtı; biçim ve bezeme açısından da tunç kapların etkisinden bağımsızlaşıldı. Sanatların en yücesi sayılan kaligrafide standart karakterlerin benimsenmesi de dönemin hemen başında gerçekleşti.

Sui (581618) ve Tang (618907) hanedanları dönemleri. Sui hanedanının ülkeyi birleştirmesinden soma yönetime gelen Tang hanedanının ilk 130 yılı Çin uygarlığının en görkemli dönemlerinden biri oldu. Çin kültürü Kore ve Japonya’ya taşarken, başkent Chang’an, yabancı dinlerden yabancı insanlarla dolu, dünyanın en büyük kenti haline geldi. Başkentin bu kendinden emin, kozmopolit havası sanata da yansıdı. 8. yüzyılın ortalanndaki An Lushan Ayaklanmasından sonraki gerileme döneminde ise yabancı düşmanlığı ve dinsel hoşgörüsüzlük tapınak ve manastırlann kapatılmasına, Buda heykellerinin eritilmesine kadar vardı. Çin’deki örnekleri yok edildiğinden bugün Tang üslubundaki en yetkin Budacı sanat ürünlerine ancak Japonya’daki Nara tapınaklarında rastlanmaktadır.

7. yüzyılın sonlarıyla 8. yüzyılın başlarında yapılan Buda heykellerinde kusursuz bir ÇinHint sentezine varıldı; Hindistan’a özgü kütlesellikle Çin’e özgü ritmik çizgiler çok başarılı bir biçimde birleştirildi. Resimde heykel etkisi yaratmasıyla ünlenen büyük usta Wu Daoxuan da(*) (Wu Daozi) 8. yüzyılda yetişti. Zhang Xuan ve Zhou Fang(*) gene ünlü figür ressamlarıydı. Üç yüzyılı aşan Sui ve Tang hanedanları döneminde manzara resmi de gelişti; 8. yüzyıl şair ve bilgini Wang Wei(*) öncülüğünde amatör aydınlann Wenren manzara resmi okulu ortaya çıktı (bak. Wenren ressamlan). Wang Wei’ye göre, iyi eğitimli ve üst sınıftan olmayan biri, ressam da olamazdı.

Sui ve Tang dönemlerinde Çin porseleninde büyük gelişmeler görüldü. 7. yüzyılın başlannda Hebei’de Dingzhou yakınlarında ince beyaz porselen, Kuzey Çin’de “üç renkli” (yeşil, sarı, kahverengi) seramik, gene Kuzey Çin’de Shaanxi yakmlannda siyah sırlı sert seramik ile bir tür seladon yapılıyordu. Tang hanedanı dönemindeki güneye yönelik nüfus hareketi burada da birçok fırının kurulmasına yol açtı. Bu dönemde beyaz porselen ve seladonun üretilmeye başladığı Jingdezhen, Ming ve Qing (Mançu) hanedanları dönemlerinde dünyanın en büyük çanak çömlek imalatçısı haline gelecekti. Yue ve birkaç başka merkezde üretilen seladonlar ise yüzyıllar boyunca Çin’in başlıca ihraç malları arasında kaldı.
Tang üslubunda yapılmış dekoratif sanat ürünlerinden oluşan en büyük koleksiyon Japonya’dadır. Nara’daki Şosoin’de bulunan bu koleksiyondaki birçok parça, Japonya’da yapıldığı sanılmakla birlikte, üslup ve bezeme açısından Tang özellikleri taşır.

Beş Hanedan ve On Krallık dönemi (907 960). Siyasal ve toplumsal kargaşa içinde geçen bu dönemde güzel sanatların da özellikle kuzeyde pek az korunduğu ve geliştiği görülür. Bu dönemde Jing Hao(*) manzara resminde kararlı ve ciddi kuzey okulunun, Dong Yuan da rahat, neredeyse izlenimci güney okulunun kurucusu oldu ve bu iki karşıt gelenek Çin manzara resminde çağdaş döneme değin sürdü. Güneyde çanak çömlek ve özellikle seladon üretimi de önemini korudu.

Song (9601279), Liao (9071125) ve Jin (Ruzhen) (11151234) hanedanları dönemleri. Çeşitli istilaların yaşandığı, Kuzey illerinin zaman zaman elden çıktığı, başkentlerin yağmalandığı ve yenilerinin kurulduğu bu dönemde Çin’de elle tutulur kültür mirasına yeni bir ilgi uyandı. Arkeolojinin başlangıcı sayılabilecek bu ilginin sonucunda ilk büyük koleksiyonlar oluştu, ilk sanat uzmanları ortaya çıktı. Kuzey Song imparatoru ressam ve kaligraf Hui Zong’un (hd 110025) resim, tunç ve yeşim koleksiyonları çok değerli bilgilerin günümüze ulaşmasına yardımcı olurken, saray atölyeleri de eski yapıtların tıpkılarını üretmeye başladı. Eskiyle bu ölçüde ve bu düzeyde ilgilenilmesi Çin sanatı açısından önemli bir öğe olacaktı.

Yazılı belgelerden anlaşıldığına göre bir kuleler kenti olan Song başkenti Bianjing ile Marco Polo’nun dünyanın en büyük kenti dediği Güney Song başkenti Hang zhou’dan günümüze hemen hiçbir yapı ulaşmadı. Bianjing pagodalarının en yükseği 110 m’ydi; kalabalık Hangzhou ise manzara ressamlarınca 45 katlı konut yapıları, olağanüstü güzellikte tapınak ve teraslarıyla betimlenmişti. Ama dönemin üslubu asıl Zhengding’de bulunan dört yapıdan ve sayıları 60’ı aşan pagodadan çıkartılmaktadır. Ayrıca bu dönemde mimarlık düşüncesinin geliştiği, Yu Hao gibi ustalarla Li Chiai gibi devlet mimarlarının iyi eğitim görmüş oldukları ve Li Chiai’nin mimarlar için ansiklopedik bir elkitabı hazırladığı bilinmektedir.
Buda heykellerinde Çin üslubunun son aşamasına varıldığı Song döneminde, manzara resmi alanında Kuzey Song döneminin başarıları sürdürüldü. Li Cheng ve önceleri onu izleyen Fan Kuan(*) büyük manzara ressamlarıydı. Bu gerçekçi, anıtsal, ama profesyonel geleneğin karşısında ise, doğayı değil yalnızca kendi doyumları için kendilerini anlatmayı amaçlayan Mi Fei(*) (Mi Fu), Wen Tong ve Li Gonglin(*) (Li Longmian) gibi amatör ressamlar yer aldı. Amatör aydın sanatçılar arasında şair ve kaligraflar da vardı. Wen Tong ve Su Dongpo’nun(*) kaligrafiye çok yaklaşan bambu resimleri ve Su’nun Wen’in resimleri için şiir yazması da wenren’in temel öğesi plan şiirresimkaligrafi birliğini sağlıyordu. İmparator Hui Zong’un sarayında akademik resmin önde gelen temsilcisi Li Tang’ dı(*). Jin istilasından sonra sanatçılarıyla birlikte sarayın güneye taşınması hem amatör, hem de gerçekçi ve profesyonel geleneğin Hangzhou’da sürdürülmesine yol açtı. Song hanedanının sonu yaklaştıkça da tapınaklarda yepyeni bir resim anlayışı doğdu. Chan (Zen) Budacılığın etkisindeki bu ressamların en büyüğü Liutong Manastırı’m (si) yeniden kuran Muqi Fachang(*) idi. Song hanedanı döneminde Çin seramik ve porselenleri sade ve saf bir güzelliğe, Qing resmî saray eşyalarında (bak. guan seramiği) görülenden farklı, yaşam dolu bir kusursuzluğa erişti. Kuzeyde Ding (bak. Ding seramiği), Ru (bak. Ru seramiği), Jun (bak. Jun seramiği) beyaz porselenleri, seladonlar, kahverengi ve siyah sırlı sert seramikler, Jun sert seramikleriyle, biçim ve bezeme açısından saray eşyasıyla tam bir karşıtlık içindeki sert Cizhou seramikleri(*) üretiliyordu. Çin’de sır üstü tekniğiyle boyamanın ilk bilinen örneği de 1201 yılının karşılığı olan bir tarih taşıyordu. Song başkentinin Hangzhou’ya taşınmasından sonra ise kentin güney kapısının hemen dışındaki Jiaotan’da üretilen grimsi mavi sırlı saray eşyasının tek süsü, sırda isteyerek oluşturulan çatlaklardı. Güneyde çok sayıda yeni atölyede üretilmeye başlayan seladonların en iyileri saray için yapılanlardı. Jingdezhen atölyesinde büyük miktarlarda üretilen mavimsi beyaz (bak. Yingqing porseleni) porselen ise Yuan, Ming ve Qing hanedanları döneminde Çin porselen sanayisine egemen olan beyaz porselenlerin atasıydı. Song dönemindeki en önemli gelişmelerden biri de hemen hemen her ilde porselen atölyelerinin ortaya çıkması, hem iç tüketim, hem de ihracat için üretimin çok artmasıydı.
Song dönemi tunç kapları yitik mum yöntemiyle yapılmış, eskiye duyulan ilgiyi yansıtan örneklerdi. Bu eskiye düşkünlük, örneğin Song yeşimlerinin ayırt edilemeyecek kadar eskilere benzemesine yol açmıştı. İpek dokumada ise Uygurlar tarafından Orta Asya’dan taşman bir teknik geliştirilmiş, küçük tezgâhlarda çok ince goblenler dokunmuştu.

Yuan hanedanı (12061368) dönemi. Moğol yönetiminde yabancılarla ilişkileri artan Çin, özellikle dönemin sonlarına doğru siyasal ve toplumsal kargaşa içinde kaldı. Güzel sanatlara resmî destek hemen hemen tümüyle kalktı; devlet hizmetindeki Çinlilerin sayısı da çok azaldı. Moğolların özendirdiği sanat dallarının başında Buda heykelciliği geliyordu. Yaygınlaşan içrek Budacı mezheplerin karmaşık ikonografisi çeşitli özellikleri bir arada taşıyan çok kollu Buda heykellerine yol açtı. Resimde de gene Budacılığı ve Taoculuğu destekleyen sarayın karşısında, Moğolların hizmetine girmeyen bir grup aydın ressam yer aldı.

20. yüzyıl öncesinde Çin resmi, hiçbir zaman bu dönemdeki kadar siyasal bir boyut taşımadı. Qian Xuan, bu zor dönemde inzivaya çekilenlerin işlediği çiçek, kuş gibi temalarla eskinin üslup ve tekniklerini kullandı. Zheng Sixiao’nun toprağa oturmayan bitkileri de, ülke topraklarını zorla ele geçiren Moğollara karşı yumuşak, ama çarpıcı bir protestoydu. Moğolların hizmetine giren aydın ressamların başında ise Zhao Mengfu(*) geliyordu. İnzivadaki Wen ren ressamlarının felsefesini en iyi yansıtan yapıtları Yuan Hanedam’nm Dört Ustası(*) verdi.
Porselende asıl gelişmenin güneyde, özellikle de Jingdezhen’da görüldüğü bu dönemde, büyük olasılıkla Yakındoğu’dan ithal edilen kobalt kullanımının artması yüzünden, ünlü mavibeyaz porselenler(*) ortaya çıktı. Çok yaygınlaşan ve oldukça kaba örnekleri de üretilen bu porselenlerin en iyileri gene saray için yapılıyordu. Mavi beyaz Yuan ve Ming porselenlerinden oluşan en önemli iki koleksiyondan biri İstanbul Topkapı Sarayı Müzesi’nde, öbürü Tah ran’dadır. Lake işinde ise bir yandan eskinin bezemesiz örnekleri taklit edilirken, bir yandan da oyma ya da çiziklerin içinin altın ve gümüşle bezendiği çiçek ya da ejderha motifli yapıtlar verildi. Bunlar genellikle kırmızı, bazen de siyah lakeyle kaplanmıştı. Ming hanedanı dönemi (13681644). Çinlilerin yeniden yönetime gelmesi imparatorluğun güçlenmesine yol açtığı gibi, güzel sanatlara da yeni bir renk ve can kattı. İlk Ming imparatorunun Nanjing’de yaptırdığı saray günümüze ulaşmamıştır. Ama 1421’de başkenti Pekin’e taşıyan Yonglo’nun eski Yuan sarayının yerinde kurdurduğu Yasak Kent(*), önemli eklemelerle ve yeniden yapılmış bölümleriyle de olsa, ayaktadır. Ming döneminde sanatçılar yeniden saraya çağrılarak saray ressamlığı geleneği canlandırıldı, ama aydın ressamların çoğu güneyde kalmayı seçtiğinden, Moğol döneminde iki grup arasında beliren uçurum daha da derinleşti. Manzara resminde Wu okulunun^) ilk önemli temsilcisi çok çeşitli üslup ve teknikleri kullanan Shen Zhou(*) idi. 16. yüzyılın sonlarında aydınlar arasında görülen genel huzursuzluk ve moral bozukluğu resme de yansıdı ve Wu okulunun son temsilcileri arasında üslup çeşitliliği doruğa ulaştı.

Profesyonel ressamlar bile geleneklerden hızla uzaklaşmaya başladılar. Xu Wei’ nin(*) resimlerindeyse gelenekten tam bir kopma vardı. Dong Qichang(*) soruna çözüm bulmak amacıyla Hua Shuo (Resim Üzerine Notlar) adlı denemesinde resmin ölçütlerini yeniden belirlemeye yöneldi. Porselen ve seramik üretiminde Cizhou ve Jun gibi kuzey atölyelerinde gerileme sürerken, başta Jingdezhen olmak üzere güneyde üretim arttı. Işığı geçiren sert beyaz porselenlerde “gizli bezeme” (an hua) denen ve neredeyse görülmeyen desenlere de Jing dezhen’de yer verildi. Seladon üretiminde en önemli merkez gene Zhejiang’dı. Ming seladonları öncekilerden daha ağır, deniz yeşili sırlı ve çiziklerle bezenmişti. Bu dönemde mavibeyaz Yuan porselenleri inceldi, kalabalık desenlerin yerini ejderha ve çiçek motifleri aldı; bazen de ejderha motifleri sır altı tekniğiyle mavi zemin üstüne kırmızı renkle (ya da tam tersi) boy andı. Sır üstü tekniği ise daha çok küçük şarap* kâselerinin bezenmesinde kullanıldı. 16. yüzyıldan sonra bu tekniğin çok yaygınlaştığı, beyaz zemin üstünde canlı renkler kullanılarak “beş renkli” (wu cai) kaplar üretildiği görüldü. Üç renkli (san cai) porselenler de Ming döneminin çok başarılı ürünlerin dendi. Bunlar daha çok çiçek figürlü vazolarla kapaklı kaplardı; bezemede ise bölmeli mine(*) benzeri bir teknik kullanılmıştı. Ming döneminde, önce en iyi beyaz porselenlerde olmak üzere, ürünlerin altına hanedan damgası konmaya da başladı. İmparator Zhengde (hd 150521) ve hizmetindeki Müslüman saray görevlileri için yapılan porselenlerde bu yazı Arap harfleriyleydi. Aynı uygulama gene bölmeli mine tekniğiyle bezenen tunç kaplarda da vardı. Lake işinde birçok yeni teknik ortaya çıktı; farklı renklerdeki kat kat lake üstüne ayrı ayrı katlarda kazınmış desenlere, sedef kakma ve boyama bezemelere yer verildi.

Qing (Mançu) hanedanı dönemi (1644 1911/12). Resimdeki birkaç aykırı örneğin dışında Qing sanatı genellikle tutucu, teknikleri olağanüstü yetkin, bezemeleri de oldukça boldu. Tibet Budacılığının ve Cizvit misyonerlerin etkisiyle mimarlıkta yabancı üsluplar ortaya çıktı. 19. yüzyılda Çin’in güçsüzleşmesi sanatta bir durgunluk dönemine yol açarken, yabancı etkisindeki yapıların büyük bölümü de 1860’ta İngiliz ve Fransızlar tarafından yakıldığından günümüze ulaşmadı.

Mançu istilasının Çin kültür yaşamını Moğol istilası gibi temelinden sarsan bir etkisi olmadı. Ama Ming hanedanına bağlılıklarından ya da Mançulara güvensizliklerinden, aydın ressamların çoğu gene inzivaya çekildi. Bunların en önemlileri Qing Hanedam’nm Altı Ustası(*), Nanjing’li Sekiz Usta(*) ve onlar gibi 17. yüzyılda ortaya çıkan, ama ne saraya ne de Dong Oichang’ m estetik ilkelerine bağlı kalan bireyci ressamlardı. Ming imparatorları soyundan gelen Zhu Da(*) (Bada Shanren) bireyci ressamların en özgünü, uzak akrabası Shi tao(*) ise 18. yüzyılda Yangzhou’da çalışmalarını sürdüren Sekiz Garip Usta’ya(*) esin kaynağı oldu. Çağdaş Batılı ressamlar gibi kendilerine özgü üslup ve davranış içindeki bu grubun üyeleri geçinmek için resim yapmak ve dikkat çekerek kendilerine koruyucu bulmak zorundaydılar, Yang zhou tuz tüccarlarının koruması altındaki çalışmalarıyla da Çin resmindeki son önemli gelişmeyi temsil ettiler. Porselen sanayisi 17. yüzyılın ortalanndaki sarsıntıdan sonra 1682’de Cang Yingxuan’ m, Jingdezhen’daki imparatorluk atölyelerinin başına geçirilmesiyle yeniden canlandı. Özellikle sırda yeni renkler kullanılmaya başladı; “yılan balığı sarısı”, “yılan derisi yeşili”, turkuvaz ve “şeftali bahan” renkli sırlar denenirken “öküz kanı” denen parlak kırmızı sır kullanımı kusursuzlaştı. Egemen bezeme ya da zemin renkleri yüzünden Avrupa’da famille verte (yeşil aile), famille noire (siyah aile) ve famille rose (pembe aile) gibi adlarla bilinen, sır üstü tekniğiyle beş rekte boyanmış porselen takımlar üretildi. Eski tunç kapların, altın ve yeşim eşyanın porselen taklitlerinden başka, çeşitli çalgıları, delikli ve döner kutuları da porselenden yapmaları istenen ustalar, becerilerini artırmak zorunda kaldılar. 17. yüzyılda ihraç edilen porselenler tümüyle Çin tarzında bezenirken, 18. yüzyılda yabancı motif ve armalara yer verilmeye başladı.

Çağdaş dönem (1912 sonrası). 1911/12 Devrimi görsel sanatlarda ani bir değişikliğe yol açmadı. Geleneksel Çin resmini amatörce sürdürenler arasında Wu Changshi ve Qi Baishi(*) özellikle etkili oldular. 4 Mayıs 1919 hareketinden sonra Fransa’ya giden ressamlardan Xu Beihong ise 1925’te ülkesine dönerek yağlıboya çalışmaların yaygınlaşmasına yardım etti. Bu dönemde bir grup ressam “sanat için sanat” anlayışını savunurken, bir başka grup da sanatın halkla iletişim kurma gereğini vurguluyordu.
1949’da Çin Halk Cumhuriyeti kurulunca bütün geleneksel sanat biçimlerinde bilinçli bir canlandırma hareketine girişildi. 195657 yıllarında “yüz çiçek açsın” anlayışıyla do

ruğuna ulaşan bu canlılık ve sanatsal özgürlük, Çin Kültür Devrimi’yle(*) kesintiye uğradı.
KORE. Çin ve Japon görsel sanatlarının estetik anlayışı ile biçim, teknik ve temalarının ayrı bir üslupla ortaya konduğu Kore sanatında temelde doğalcı bir eğilim egemendir. Kore sanatının ikinci temel özelliği ise her türlü aşırılıktan kaçınılmasıdır. Çin kültürü ülkeye Han hanedanı döneminde kuzeydoğuda kurulan LoDang gibi yerleşimlerden yayılmıştır.

Üç Krallık dönemi (İÖ y. 57İS 668). Kore Yarımadasının kuzeyinin Kogurya, güneybatısının Pekçe ve kabaca güneydoğusunun Silla krallarınca yönetildiği bu dönemde Çin’den Kogurya Krallığı’na ulaşan Budacı hk, Pekçe Krallığı tarafından Japonya’ya iletildi. Bu dönemde ülkenin güneyi ile Japonya arasındaki yakın ilişkiler, Çin yazısı ve kültürünün Japonya’ya ulaşmasına yol açtı.
Uç Krallık dönemi resminden günümüze ulaşan örnekler Kogurya ve Pekçe mezarlarında bulunan duvar resimleridir. Önceleri yalnız mezar sahibiyle karısının resmedildiği bu fresklerde, daha sonra ölünün yaşamındaki önemli bir olaya da yer verilmeye başladı. Üçüncü aşamada ise Çin etkisi belirginleşti; daha çarpıcı çizgi ve renkler kullanılır oldu. Kogurya’ya özgü Buda heykelleri de Tabgaç (Kuzey Wei) Çin üslubunun izlerini taşıyordu. Güneyde ise Buda heykelleri daha doğalcı bir havaya büründü; Buda’nın yuvarlak yüzünde artık “Pekçe tebessümü” görülüyordu. Metal işçiliğinin olağanüstü gelişmesinde kralların ve üst düzey görevlilerin taç ve takılara düşkünlüğü önemli rol oynadı. Altın, gümüş ve çeşitli taşların kullanıldığı Silla taç ve takılarından günümüze ulaşanlar, bozulmamış mezarlarda bulunmuştur. Silla döneminin tipik gri renkli, sırsız sert seramiğinde Han etkisi açık olmakla birlikte, üslup tümüyle Kore’ye özgüdür.

Birleşik ya da Büyük Silla dönemi (668 935). Kore sanatının altın çağını yaşadığı bu dönemde kültürün hızla Çinlileştiği, Tang hanedanının “Küçük Çin” adını verdiği Silla Krallığı’nm bu nitelemeden gurur duyduğu görülür. Başkent Kyangcu (tıpkı Japon başkenti Heiankyo gibi) Tang başkenti Chang’an’a benzetildi. Kore sanatında kuzeyin önemi azalırken güney, özellikle de güneydoğu sanatsal gelişmenin kalıcı merkezi haline geldi. Çok sayıda granit Buda heykeli ve pagoda yapıldı, tapmak çanları döküldü. Tapınakların en önemlisi olan Pulguksa 8. yüzyıl ortalarında yapıldı; pagodaları ve 1,5 İcm kadar uzağında yapay mağara biçimindeki ayrı bir tapmak yapısıyla büyük bir kompleks oluşturuyordu. Heykeller önceleri gene erken Tang üslubunun etkisindeyken, 8. yüzyılın hemen başında daha yumuşak, doğal bir görünüm kazandı. Sokkuram mağara tapmağmdaki Buda heykelinin (8. yy ortaları) yuvarlak biçimli huzurlu yüzü Pulguksa’da da korundu, ama bedeninin üst yarısı uzamaya, giysi kıvamları stilize edilmeye başladı. 9. yüzyılda ise küçük ölçekli ve çoğu kez orantısız heykeller yapıldı. Başkent çevresinde seramikten çok sayıda ölü külü kabı da bulundu. Bu ilk sırlı seramiklerde yeşilimsi ya da sarımsı kahverengi kurşun sır kullanılmıştı. Kapların üstüne geometrik desenler ya da çiçek motifleri basılmıştı. Gri renkli seramik karoların bezemeleriyse kabartmaydı. Metal işçiliğinin dev çanlar dışındaki en güzel örnelderi kutsal Buda (Şakyamuni) küllerinin korunduğu şarira’lardı.

Korya dönemi (9181392). Budacılığın gene krallığın koruması altında geliştiği bu dönemde Kore, Çin kent kültüründen doğrudan etkilendi. Soylular, saray görevlileri ve Buda rahipleri Çin yaşam tarzını benimsediler. Ahşap oyma harf kalıpları kullanılarak teknik açıdan Song dönemi baskılarıyla aynı düzeyde kitaplar üretildi. Budacı rahipler kalın mor kâğıt üstüne altın ve gümüş yazıyla sutra’lan (kutsal yazıt) kopya ettiler. Korya seladonları da sanat açısından çok başarılıydı. Ama Moğol istilasından sonra Korya sanatı bir daha eski düzeyine erişemedi. Dönemin sonuna doğru pagoda yapımı neredeyse durdu; Kesang’daki Vangak sa için yapılan mermer pagoda (bugün Seul’deki, Kyangbok Sarayı’nda) pek az örnekten biridir.
Günümüze ulaşan 10 kadar Korya resmi (çoğu Japonya’da), değişen ölçülerde de olsa, Song üslubundadır. Heykelde kısa süreli bir canlanma ve eskiyi taklit görül düyse de, Korya döneminde hem nitelik, hem nicelik düştü. Heykel ustaları maske yapımına yöneldi; oyunlarda kullanılmak üzere yüz çizgileri Koreliye hiç benzemeyen, çene parçası ayrı, ahşap maskeler oyuldu.

Korya döneminde geleneksel sırsız gri seramik yapımı sürdürüldü. Ayrıca Güney Çin’in etkisinde Yue tipi porselen yapımı başladı. 11. yüzyılın ortalarından sonraysa Koreli ustaların özgün porselenleri ortaya çıktı. Yaklaşık 10501150 arasında üretilen ilk dönem düz Korya seladonları “esrarlı” yeşilimsi mavi renkleriyle Song dönemi Çinlilerince “dünyanın 10 güzelliğinden biri” sayılıyordu. İzleyen yüz yıl (11501250) içinde ortaya çıkan dolgu bezemeli seladon larsa bir Kore buluşuydu ve 15. yüzyıla değin yalnız bu ülkede üretildi. Bu yöntemde porselen kap, deri sertliğine ulaşıncaya değin kurumaya bırakılıyor, daha sonra üstüne çizilen desen siyah ya da beyaz hamurla dolduruluyordu. Bazen de desen yerine zemin oyularak hamurla dolduruluyordu. Korelilerin, Üç Krallık döneminde Çinlilerden öğrendiği sanılan lake işinde de kakma yöntemi kullanıldı. Korya dönemi tunç işçiliğinin en incelikli ürünleri arasındaysa tapmaklarda tütsü yakmak için kullanılan kaplarla tunç aynalar sayılabilir.
Yi dönemi (13921910). Başkentin Seul’e taşındığı Yi döneminin başlarında Kore’de Budacılığın yozlaştığı, devlet dini olarak YeniKonfüçyüsçülüğün benimsendiği ve Ming hanedanı yönetimindeki Çin’le yakın kültür ilişkileri kurulduğu görülür. Sanatta da Korya döneminin aristokratik zarifliğinin yerini daha yerel bir estetik anlayışı aldı. 1592’de Japon komutan Toyotomi Hideyo şi’nin(*) Kore’yi istilası birçok sanat yapıtının yok olması, çok sayıda porselen ustasının da Japonya’ya götürülmesiyle sonuçlandı. Ardından Mançu istilasına uğrayan ülkede yönetim güçsüzleşip sanatçılar korumasız kaldıysa da, Yi sanatının sayısız örneği gene de bugüne ulaşabildi. Yi mimarlığının günümüze kalan önemli örnekleri arasında Japon istilası sırasında yanıp sonradan bir daha yapılan Kyangbok Sarayı (Seul), Mu visa, Kaisimsa ve Pongcongsa gibi tapınaklar sayılabilir.
16. yüzyılın sonuna değin Yi resmine An Kyan, Çoe Kyang(*) ve Yi Sangça(*) gibi sarayın resim dairesine bağlı profesyonel ressamlar egemen oldu. Kuzey Song üslubunda manzara resimleri yapan saray ressamlarının dışında bir grup amatör ressam da çam, bambu, erik ağacı ve orkide resimleri yapıyordu. Dönemin ikinci yarısında ise Güney Çin Oing okulunun etkisi belirginleşti. Ama bir yandan Çin üslupları taklit edilirken, bir yandan da özgün Kore üslubu arayışları başlamıştı. Ço Sok’un(*) resimleri Yi toplumunun hüznünü yansıtıyor. ÇangSan(*) düş ürünü Çin manzaraları yerine gerçek Kore manzaraları çiziyordu. ÇangSan gibi ustaların başlattığı ulusal üslup arayışı Kore yaşamından sahnelerin gerçekçi bir yaklaşımla resme aktarılmasına yol açtı. Kim Hongdo(*) (Tanvan) tür resimlerinde alt sınıf insanların yaşamına yer veren ilk Koreli ressamdı. 19. yüzyılın profesyonel ressamlarında Avrupa sanatının etkileri görülmeye başladı. Kısa ömürlü bir wenren ressamları grubunun önde gelen üyeleri ise Kim Çanghi(*) ile Çan Ki’ydi.

Yi seramik ve porselenlerinde görülen en önemli gelişme, Korya döneminin sonlarına doğru kabalaşmaya başlayan dolgu bezemeli seladonlardan Punçang seramiklerinin doğması oldu. Japonya’da Mişima serami ği(*) olarak bilinen bu kaplarda dolgu bezeme etkisi çok daha kolay ve hızlı bir yöntemle sağlanıyordu. Desen, kabın bütün yüzeyine ahşap ya da kilden bir kalıpla basıldıktan sonra deliklere beyaz hamur sürülüp fazlası alınıyor ve bütün bu işlem birkaç dakikada tamamlanıyordu. Beyaz porselende en güzel parçalar Seul’ün güneyindeki Kyangcu atölyelerinde üretiliyordu, ama yüzlerce de yerel atölye kurulmuştu ve Konfüçyüs ayinlerinde yalnız beyaz porselen kullanılabiliyordu. Ming mavi beyaz porselenlerinin benzerleriyse ithal kobaltın pahalılığı yüzünden yalnız resmî izinle Kyangcu çevresinde yapılıyordu.

Çağdaş dönem. 19. yüzyılın sonlarında Kore’de Batı sanatının etkisi duyulmaya başladı. 1900’de Taksu Sarayı’nın tasarımını bir İngiliz mimar yaptı. 1899’da Hollandalı bir sanatçının kralın ve veliahtın yağlıboya portrelerini yapmakla görevlendirilmesi geleneksel saray ressamlarını gücendirdiyse de, bu yeni sanat özellikle Japon işgalinden (191045) sonra yaygınlaştı. Japonya’da yağlıboya çalışan Koh Huidong(*) da ülkesine döndüğünde bu uğraşı yüzünden alay konusu oldu ve geleneksel resme dönmek zorunda kaldı. Ama daha sonra yağlıboya resim öğrenimi görmek için birçok Koreli Tokyo’ya gitti. Japon işgali boyunca Kore resmine egemen olan izlenimci akademik üslubun önde gelen temsilcileri Yi Çongu, To Sangbong, Kim İnsung ve Pak Tuk sun’du. 1960’lann başına değin de hükümetçe Seul’de düzenlenen yıllık sergilerde bu üsluptaki yapıtlara yer verildi. Bu tarihte Kim Fanki, Yu Yangguk ve Kvon Okyan gibi ressamların girişimiyle hükümet sergilerinde soyut sanat ‘ için ayrı bir bölüm oluşturuldu.

JAPONYA. Japon Takımadaları Neolitik Çağdan beri Doğu Asya kültürünün etkisin deydi. Japon birliği IS 4. yüzyılda Honşu Adasındaki Kinki çevresinde oluştu. Buda cılığm ve saray kültürünün benimsendiği 6. yüzyıl ile 19. yüzyıl arasında Japonya Çin kültürüyle beslendi. Çağdaş dönem Japon sanatında ise Batı’nın belirgin etkisi oldu. Japonların yabancı kültür öğelerini özümsemeye yatkın olmaları, taklitçi bir halk olarak görülmelerine bile yol açmıştı. Ama aldıkları üslup ve teknikleri sindirip uygulayarak kullandıklarından, bunların Japonlaş mış biçimlerini de özgünüyle birlikte ortaya koyuyorlardı. Böylelikle doğan üslup karşıtlıkları, bir yandan kültürel etkinin güçlülüğünü, bir yandan da Japon yaratıcılığını gösteriyordu. Genelde Japon görsel sanatçıları yılın ve günün değişik zamanlarındaki görünümlere karşı çok duyarlıydılar. Anlatımları açık ve içten, ama idealize edilmiş olurdu. Güçsüz insanlara, küçük ve geçici günlük olaylara ilgi duyar, konularını çoğu zaman edebiyattan alırlardı.

Tarihöncesi’nden 6. yüzyıla. Japonya’da hem ilk Neolitik Çağ kültürü, hem de bu kültürün seramik ürünleri comon adıyla anılır. Bu ad, kap yapımında ya da bezenmesinde kullanılan ve hamurun avuç içinde yuvarlanmasıyla oluşturulan silindirik bantlardan gelir. Comon dönemi (İÖ y. 5000 2500) bulunan parçaların biçim ve bezemelerine göre üç ya da beş alt döneme ayrılır. En eski comon parçalan sivri tabanlı, derin çanaklardı. Daha sonra bunların tabanı düzleşti. Yiyecek saklamak ve adak sunmak için yapılan değişik biçimli kaplarda bezeme amacıyla heykelcikler (örn. kulp olarak birbirine dolanmış yılanlar) kullanıldı. İzleyen alt dönemdeki siyah renkli cilalı parçalar büyük bir olasılıkla gri renkli Çin seramiğinin etkisinde yapılmıştı. Kil figürlerin (dogu[*J) ve maskelerin (domen) sayısı özellikle Comon döneminin ortalannda ve sonlarında çok arttı.

Comon dönemini izleyen Neolitik Yayoi döneminde (İÖ y. 250İS 250) kapların hem biçimleri, hem de yapım yöntemleri değişti (bak. Yayoi kültürü). Erken Yayoi bezemeleri bıçak çizikleriyle oluşturulmuş, daha sonra tarak izi bezemelere yer verilmiş, son dönem Yayoi kaplarında ise bezeme tümüyle kalkmıştı. Yayoi kapları genellikle dörtlü takımlar halinde yapılır, saklama, pişirme ve servis kaplan aynı biçimde olurdu. Dönemin ortalannda Çin’in etkisiyle Kalkolitik Çağa girdiği görülen Japonya’da ilk demir ve tunç eşya da Orta ve Son Yayoi döneminde ortaya çıktı. Bunlann en önemlileri tunç çanlardı (dotaku[*]).

Japonya’da tümülüs (kofun) dönemi (250500) tarih çağlarının eşiği olarak kabul edilir. İmparator Nintoku’nun Osaka’ya bağlı Sakai’deki anahtar deliği biçimli anıtsal mezarı bu dönemden kalmadır. Bugünkü imparatorluk ailesinin ataları olan Ya mato soyunun bu dönemde neredeyse bütün Japonya’da denetim sağladığı da görkemli kofun’lardan anlaşılmaktadır. Mezarlarda bulunan metal eşyanın çoğu Çin ve Kore yapımıdır. Her ikisi de çarkta yapılan günlük Haci seramikleriyle törenlerde kullanılan Sue seramikleri bu dönem yaşamının gerekleriydi. Pişmiş topraktan haniva(*) heykelleri ise yalnızca mezarlar için yapılırdı. 4. yüzyıl haniva’ları silah, kişisel takı ve eşya biçimindeydi. Daha sonra hayvan, özellikle de at heykelleri yapıldı. 56. yüzyıllarda ise her yaş ve cinsten insanları yansıtan haniva’lar ortaya çıktı. 6. yüzyılda Budacılığın etkisiyle ölüleri gömme yerine yakma geleneğinin benimsenmesi hem ko fun’lmn, hem de bu mezarlar için yapılan haniva’larm önemlerini yitirmesine yol açtı.

Asuka dönemi (552645). Yerel Şinto dininin yaygın olduğu Japonya’ya Budacılığın resmen 538552 arasında girdiği kabul edilir. İlk Japon Buda heykeli 538’de Kuratsu kuribe Tasuna tarafından İmparator Yomei için yapıldı. 588’de Asuka’da yapımına başlanan Hokoci de ilk büyük Budacı tapmağıydı. Tapınakların ana binasında Budacılığın hangi mezhebi için yapıldığını gösteren heykeller bulunurdu. Bunların günümüze ulaşan en eski örneği Horyu ci’deki(*) tunç Şaka üçlüsüdür. Kuratsukuri Tori(*), sağında ve solunda iki bodhisattva ve Buddha Şakyamuni’den oluşan bu heykeller grubuyla dönemin üslubunu belirledi. Birkaç örnek dışında, Nara dönemine değin en azından yüz ifadelerinde ve giysi kıvnm lannda Tori üslubuna bağlı kalındı. Resim ve dekoratif sanatlarda ise göçmen ustaların etkisiyle Çin ve Kore sanatına benzeyen yapıtlar ortaya çıktı.

Nara dönemi (645794). Çin örnek alınarak yönetimde köklü değişikliklerin yapıldığı Nara döneminin başında imparatorlar gene Asuka’da oturuyordu. 694’te kurulan başkent Fucivara (bugün Kaşihara) tümüyle Tang başkenti Chang’an örneğine göre yapılmıştı. Budacılık ulusal din haline geldi. Tapınaklar “aile” tapınağı olmaktan çıktı, imparatorun desteğiyle gerçekleştirilen ulusal projelere dönüştü. Erken Nara dönemi (645724) resim ve heykelleri de etkileyici ve Tang döneminin başlanndaki Budacı sanatını çağrıştıran bir üslupta yapılmıştı. Horyuci’de 1949’daki yangından kurtulan 20 kadar küçük duvar resmi ve yanan resimlerin fotoğrafları Erken Nara resmi konusunda bilgi verir. Birkaç büyük boy heykel örneğinden başka çok sayıda da tunç ve kil heykelcik günümüze ulaşmıştır. Bunların ve dönemin metal işçiliğinin en güzel örnekleri gene Horyuci’nin Taçibana tapınak yapısındadır. Çin modelinin yerleştiğini gören Fucivara’ daki imparator ve çevresi, merkezî yönetimi daha da güçlendirmek için başkenti Nara’ya (Heico) taşıdılar (710). Nara da Chang’an örnek alınarak kuruldu; saray ithal ya da taklit Çin eşyasıyla döşendi; imparatorun kişisel ya da resmî kullanımı için neredeyse bir sanat hazinesi oluşturuldu, imparatorluk hazinesinin saklandığı Todaici(*) Şoso in’deki yaklaşık 9 bin parça eşya arasında, Nara döneminin sonlarındaki (724794) saray yaşamını çok iyi yansıtan yapıtlar da yer alır. En güzel parçalann çoğu da Silla ya da Tang yapımıdır. Yeni başkentte imparatorun koruması altında gelişen Budacı sanatın en önemli örneklerinden biri Yakuşici’deki(*) üçlü heykel grubudur. Oturan Yakuşi’yle (Bha ishacyaguru) ayaktaki Nikko (Suryaprab ha) ve Gakko (Çandraprabha) heykellerinden oluşan bu yapıtta Nara dönemi Budacı heykel üslubu kusursuzlaşmıştı. İmparatorun emriyle ülkenin bütün illerinde kurulan tapınakların en görkemlisi Todaici ise, Budacılığın ulusal din ve egemen sanat olarak ulaştığı düzeyi gösteriyordu. Tapınaktaki resimlerle parlak tunçtan ve kanşit su(*) (kuru lake) tekniğiyle yapılmış heykeller yapı kadar görkemli ve incelikliydi. Bu dönemden günümüze kalan bir başka önemli tapınak gene Nara’daki Toşodai ci’dir(*). Tapınağın kurucusu, 753’te Japonya’ya gelen Çinli keşiş Gancin’di (ji anzhen).

Heian dönemi (7941185). Japonya’nın Tang İmparatorluğu’na benzemeye çalıştığı Nara döneminin sonunda, benimsenen model ile var olan Japon toplumu arasında karşıtlıklar oluştu, sanatta da bir durgunluk yaşandı. Yeniden yapılanma amacıyla İmparator Kammu, başkenti bu kez Heian
kyo’da (Kyoto), ama gene Chang’an’ı örnek alarak kurdurdu. Budacılığın devletten ayrılması tapınakların Nara dönemindeki önemini yitirmesine yol açtı. İmparatorlar herkesin anlayabildiği Nara dönemi Budacı hğı yerine Tendai ve Şingon gibi içrek Budacı mezhepleri desteklemeye başladılar. Heian dönemi başlarında (749897) sanat da bu mezheplerin etkisindeydi. Şingon görüşünü yansıtan mandara (bak. mandala) resimleri ve tahtadan oyulmuş gizemli görünümlü heykeller hep bu yeni yaklaşımın ürünüydü. Bu dönem heykellerinde kullanılmaya başlayan ahşap 9. yüzyılın sonlarında içiboku(*) (tek ahşap blok) yöntemine yol açtı ve çeşitli gelişmelerle bu, Edo dönemine değin Japon heykelinin ana malzemesi olarak kaldı. Tang üslubunun egemen olduğu Heian dönemi başlarında sarayda ayrıcalıklı bir konum edinen Fucivara ailesinin üyeleri Heian döneminin ikinci yarısında imparator naipliğine (sesşo) yükseldiler. Fucivara dönemi adıyla da bilinen bu dönemde Fucivaraların lüks yaşamına uygun, şindenzukuri(*) üslubu olarak anılan bir konut ve bahçe mimarlığı ortaya çıktı. İç mekânları bölmek için kullanılan panolar da dindışı bir resim geleneğinin hızla gelişmesine yol açtı. Başlangıçta içrek Budacı öğretinin bir parçası olan Arı Toprak Budacılığını benimseyen soylular, büyük boyutlu aile tapınakları yaptırdılar.

Kyoto’daki Hococi bunların en görkemli siydi. Bu tapmaktaki Coço(*) tarafından yapılan Amida (Amitabha) heykeli, Heian döneminin sonuna değin süren üslubu belirledi. Yönetimi Fucivaralardan devralan İn sei (emekli ya da münzevi imparatorlar) döneminde (10871192) Arı Toprak Budacı lığı sarayda daha da etkili oldu. Bir belgeye göre imparator Şirakava döneminde 5.470 dinsel konulu resim, 172 coroku (5 m boyunda) heykeli, 3.150 gerçek boyutlu, 2.930 küçük heykel, 21 pagoda ve 446.630 pagoda biçimli anıt yapıldı.

Heian döneminin başında soyluların Çin edebiyatıyla ilgilenmesi Çin karakterlerinin (kanci) kullanıldığı yazı sanatının da önem kazanmasına yol açtı. Kaligrafide bir yandan Tang üslubu gelişirken, bir yandan da Çin karakterleri kısaltılarak her hecenin bir karakterle gösterildiği Japon kana(*) karakterleri ortaya çıktı. Kana karakterleriyle vaka’lann(*) (31 heceli Japon şiiri) yazıldığı sayfalar inceden inceye süslendi.
Saray çevresindeki kadınlar 10. yüzyıldan sonra günlük, deneme, tarih ve öykü türünde düzyazı örnekleri verdiler. Kana bu tür yazıya uygun düştüğünden annamoci (kadın yazısı) adıyla anılır oldu. Metinlerin süslemeleri de gene narin, simgesel bir üsluptaydı. Onnae (kadın üslubu) denen bu üslup ile örneğin duvar resimlerinde kullanılan daha somut, betimleyici” otokoe (erkek üslubu), birlikte Japon resim üslubunu (Ya matoe[*) oluşturuyordu. 10. yüzyılda Ya matoe tam anlamıyla Japon resminin doğuşu oldu.

Kamakura dönemi (11921333). Savaş ağalarının güçlenmesi, bu dönemde silah, zırh ve miğfer süslemelerinin önem kazanmasına yol açtı. Aileler arası savaşta yanan tapınaklardan Todaici ve Kofukuci onarıldı; onarım sırasında eklenen yapılar Güney Song hanedanının Zen üslubundaydı. Kamakura dönemi yapılarında kullanılan üç üslup Zen etkisindeki tencikuyo(*), geleneksel vayo ve Çinli Zen üslubunun taklidi olan karayo( ) idi. Heykeldeyse Unkei(*), Heian döneminin sonlarındaki Coço üslubundan daha gerçekçi bir anlatıma yöneldi; güçlü, erkeksi, dinamik heykeller yaptı. Gerçekçilik eğiliminin etkisiyle Budacı ressamlar da (ebusşi) canlı, doğal renkler kullanmaya, yaşam dolu, hareketli betimlemeler yapmaya başladılar. Kamakura döneminin ortalarında ise Budacı resimde gerçekçilik eğilimi, inanç yayma amacıyla bir tür bezeme aşkına dönüşmüştü. Dindışı resimde görülen gerçekçi eğilim, Fucivara Takanobu(*) gibi usta saray ressamlarının yaptığı portrelere yansır. Edebi metinler için süslemelerin yapıldığı emaki’ler(*) (resim ruloları) de dönemin gerçekçi ruhuna uygundu. Budacılığın çeşitli öykülerinin resimlenmesi için de kullanılan bu rulolar, geleneksel Şinto dininin sistemleştirilmesin den sonra Şinto tapınaklarında üretilmeye başladı. Şinto ile Budacılığın uzlaştırıldığı honçisuicaku inancını yansıtan çok sayıda Kamakura dönemi resmi günümüze ulaşmıştır.

Muromaçi dönemi (13381573). Önemli görevlerde bulunan savaşçıların Kyoto’da oturmaya başladığı bu dönemde Zen kültürünün etkisi arttı. Çok katlı bir yapı türünün eklendiği Zen tapmaklarında başkeşişler için yapılan hoco’ların bahçeleri Zen düşüncesinin simgesiydi. Budanmış ağaç, kum ve taşla oluşturulan kare sansui (kuru manzara) adlı bu bahçelerde suya yer verilmezdi. Tapınaklarda ortaya çıkan Zen üslubu dindışı yapılarda da uygulanmaya başladı; 1394’te Şogun Aşikaga Yoşimitsu’nun yaptırdığı villa bunun ilk örneğiydi. Savaşçı yaşamına daha uygun olan bu çok yapılı konut mimarlığı, önceki aristokrat şinden zukuri üslubundan farklı olarak şuden (asıl oturulan ev) üslubundaydı. Evler Çin’den getirtilen eşya ve resimlerle donatıldı. Oturma odasının döşenmesi için belirlenen kumaşlar, pano ve sürme kapılardaki resim üslubunu da etkiledi. Böylece sanatta bir savaşçı üslubu ortaya çıktı. Japon Zen Budacılığı, Kamakura döneminden başlayarak Çin’deki tapmak sistemini ve yaşamını taklit etti. Evlerde olduğu gibi tapınaklarda da karamono’nun (Çin eşyası) toplanması, Japonya’daki Çin sanat yapıtlarını içeren büyük koleksiyonların oluşmasına yol açtı. Tapmaklar Kiçizan(*) (Minço) gibi rahipressamların yetişmesi açısından da önemliydi. Suibokuga(*) üslubunun yerleşmesini sağlayan bu sanatçıların amacı Çin sanatının düzeyine ulaşmaktı. Zen rahiplerinin geliştirdiği suibokuga’dan savaşçı sınıfa uygun dindışı bir üslup doğdu. Yamatoe geleneğinde ise Tosa ailesi Muromaçi dönemine egemen oldu. Tosa okulunun(*) Muromaçi resmine önemli bir katkısı da portre resmi alanındaydı. AzuçiMomoyama dönemi (15731600). Osaka dönemi olarak da bilinen bu dönemde kale yapımı özel önem kazandı. Oda Nobunaga’nm(*) Azuçi Kalesi’nin (1576) ve Toyotomi Hideyoşi’nin Osaka Kalesi’nin (1583) ardından bir dizi görkemli kale daha yapıldı. Bu kalelerin gerektirdiği pano, duvar resmi ve bezemeleri yapmakla görevlendirilen Kaiho Yuşo(*), Hasegava Toha ku(*) ve Unkoku Togan(*) gibi ressamların büyük boyutlu dekoratif resimleri kahramanlık döneminin ruhuna uygundu. Batı kültürü ve Hıristiyanlığın Japonya’ya ulaşması gibi, çay töreninin(*) Toyotomi Hideyoşi’nin sarayında gelişmesi de Momoyama dönemine rastlar. Çay töreni ustalarının denetiminde üretilen seramik ve porselenler Japon biçim ve desenlerinin doğmasına yol açtı. 1574’te Kyoto’da yapılmaya başlayan raku’lar(*) Japon seramik sanatının özelliklerini yansıtıyordu.

Tokugava dönemi (16031867). 1603’te Edo’da (bugün Tokyo) şogunluğunu kuran Tokugava İeyasu, ülke çapında savaşçı sınıfa dayalı bir yönetim oluşturdu. Edo Kalesi (bugün İmparatorluk Sarayı) yönetim merkezi olarak düzenlendi. Feodal beylerin görkemli bahçeleri, Kobori Enşu’nun girişimiyle çay töreninin yapıldığı bahçelere dönüşürken, eski Zen bahçeleri (kare sansui) yaygınlığını yitirdi.

Tokugava döneminde resim sanatında önemli gelişmeler görüldü. Dönemin başlarında ülke çapında etkili olan Kano oku lu(*) ressamları savaşçı sınıfın korumasın daydı. Resimleri ahlakçı öğelere yer veren bu geniş ailenin üyeleri sarayda Tosa ailesinin yerini almıştı. Soyluların klasik beğenisini yansıtan Tosa ressamları ise daha sonra Kano üslubundan etkilendiler; 1654’te Tosa Mitsuoki(*) saray ressamı oldu. Yüzyılın sonlarında Kyoto ve Osaka’da yükseldiği görülen çonin (kentli) sınıfından varlıklı tüccarlar ise hem savaşçıların, hem de soylularınkinden farklı bir beğeninin temsilcileriydiler. 18. yüzyılda öbür iki sınıf üzerinde denetim kurmayı başaran bu sınıf, resimde Maruyama okulu(*) ile Nanga okulunun doğmasına yol açtı. Maruyama Masataka’nın (ya da yaygın adıyla Ökyo) kurduğu birinci okul doğalcı, Nanga (Güney Resmi) ya da Buncinga(*) ise Çin’ deki wenren resminin karşılığı olan aydın ressamlar üslubundaydı. 18. yüzyıl başında Edo’da sayıları 500 bini bulan çonin’ler çok sayıda Kabuki tiyatrosu(*) ve eğlence yerinin açılmasında, bu canlı yaşamın da resme yansımasında etkili oldu. Tek yapraklara basılan Kabuki sanatçıları ve güzel kadm portreleri yaygınlaştı. Ukiyoe(*) denen bu popüler sanat ürünlerinden tahta bloklarla basılan çok renkli nişikie(*) (brokar resim), doğrudan çonin yaşam tarzı ve beğenisinden kaynaklanıyordu. Yabancı kültürlerin ülkeye girdiği Nagasaki’de yetişen Hiraga Gennai, Hollanda yağlıboya resimlerinin ilk Japon taklitlerini yaptı. Onun izleyicisi Şiba Kokan(*) da aside yedirme tekniğini kullanan ilk Japon sanatçıydı.
Tokugava döneminde silah ve zırhlarda bezemeler arttı, Goto ailesi gibi kılıç yapımcısı saray ustaları ortaya çıktı. Lake işinde altın ve gümüş kullanımı arttı; bu alanda Muromaçi döneminden beri makie(*) yöntemini saray sanatçısı olarak sürdüren Koa mi ailesinin(*) bir kolu, aynı iş için Edo’da görevlendirildi. Çonin sınıfının yükselişi, seramik sanatının da hızla gelişmesine yol açtı. Koreli ustaların yaptığı Çin taklidi seramik ve porselenlerden sonra Sakaida Kakiemon 1645’te mine bezemeli ilk Japon porselenlerini üretti. Mavibeyaz ve mineli porselen yapımı Küşü’den öteki bölgelere yayıldı. Kyoyaki(*) olarak bilinen Kyoto yapımı seramik ve porselenler için elle biçimlendirilen yumuşak hamurlu raku üretimi büyük bir sanayiye dönüştü. En büyük gelişme ise dokuma sanatında görüldü. Önceleri Çin’den ithal edilen ipekliler, Muromaçi döneminin sonuna doğru Japonya’ da ithal ipekle ve Çin yöntemleriyle dokunmaya başladı. Tokugava döneminde ise ipekli dokuma çok canlı bir üretim kolu oldu. Savaşçı sınıfı gibi yeni kentli sınıf da giyime büyük önem veriyor, ayrıca yaygınlaşan Kabuki tiyatrolarında süslü giysiler kullanılıyordu. Miyazaki Yuzen’in( ) yu zenzome adı verilen kumaş boyama tekniğini bulmasından sonra dokuma desenlerin yerini resim etkisi yaratabilen boyama desenler aldı.

Çağdaş dönem. Tokugava döneminin sonlarına değin izlenen yalnızlık politikası Mei ci döneminde (18681912) yerini serbest ticarete bıraktı. İlk ticaret antlaşması 1858’de ABD’yle imzalanmıştı. Meici restorasyonu dış ticaretle birlikte Batı kültürünün etkisini de artırdı. Batı mimarlığı ve resmi, özellikle de Fransız akademik üslubu Japon üsluplarının gerilemesine neden oldu. 1875’te alçı heykel tekniğini öğretmesi için çağrılan Vincenzo Ragusa, Kobu Yüksekokulu öğretim kadrosundaki birçok İtal yandan biriydi. Bu dönemde geleneksel etkileri ağırlıkla sürdüren ahşap oyma heykellerde bile gerçekçi Batı üslubunun etkileri görüldü. Tokyo İmparatorluk Üniversite si’nde felsefe dersleri veren ABD’li Ernest Fenollosa, Okakura Kakuzo’yla(*) birlikte geleneksel Japon sanatlarını koruma çağrısında bulundu. Çin (189495) ve Rusya (190405) karşısında kazanılan zaferlerden sonra güçlenen milliyetçi eğilimler de resimde Japon üslubunun canlanmasına yol açtı.

1907’de başlatılan Eğitim Bakanlığı yıllık sanat sergilerinin yetersiz kaldığı görülünce, I. Dünya Savaşı’ndan sonra “Teikoku Bi cutsuin” adlı yeni yıllık sergiler düzenlendi. Taişo dönemi (191225) sanatının belirgin özelliği hükümet sergilerinin akademik yaklaşımı ile buna karşı çıkan çeşitli gruplar arasındaki çekişmeydi. Akademik yaklaşıma karşı çıkan Nippon Bicutsuin gibi grupların Japon resminde üslup yenileme hareketi, eski Japon resminin teknik özellikleriyle Batı resminin mantık ve kompozisyon anlayışını birleştiriyordu. Dadacılık, kübizm ve dışavurumculuk gibi akımlar bu dönemde ülkeye girmekle birlikte, Avrupa ve Amerika sanatının asıl etkisi, izleyen Şova döneminde görüldü. 1937’deki Çin Japon çatışması ve II. Dünya Savaşı sırasında hükümetin Batı karşıtı bir politika izlemesi Batılı sanat üsluplarında bir gerilemeye yol açtı. Nippon Bicutsuin üyeleri tarihsel Japon resmi geleneğini yeniden yorumlayarak canlandırdılarsa da, savaş döneminde geleneksel sanatlarda da bir durgunluk görüldü. Dönemin en önemli gelişmelerinden biri el sanatları ürünlerinin de resmî sergilere kabul edilmeye başlama sıydı. Savaş sonrasında Avrupa ve ABD’nin etkisiyle Japon sanatında şiddetli bir çalkalanma yaşandı. Özellikle mimarlıkta Batı etkisinde, uluslararası önem taşıyan yapılar gerçekleştirildi. Yapıtları hükümet sergilerinde yer alan ustaların ya da Nippon Bicutsuin üyeleri gibi Japon üslubunda çalışan sanatçıların da yeni bir olgunluğa eriştiği görüldü.

GÖSTERİ SANATLARI
Doğu Asya geleneğinde gösteri sanatları edebiyattan ayrı tutulur. Şiir söylenerek dans edilmesine, manzum oyunlar yazılmasına ve klasik şiirlere sık sık gönderme yapılmasına karşın, uzun zaman bu metinler yazılı olarak saklanmaya değer görülmemiştir. Yazılı edebiyatın İÖ 1400’e değin uzandığı Çin’de ilk oyun metni 13. yüzyılda yazıya geçirilmiştir. Japonya’da da ilk eksiksiz Kabuki oyunu metni, bu türün başlangıcından 150 yıl kadar sonraki bir tarihten kalmadır. Oyun yazarları genellikle şair, romancı ve eleştirmenlerin saygınlığına erişememiş, ama aralarındaki bu ayrım gösteri sanatlarının (Hint Sanskrit tiyatrosunun tersine) edebiyatın boyunduruğunda kalmasını engellemiştir. Müzikse Doğu Asya dans ve tiyatrosunun neredeyse ayrılmaz parçasıdır. Konfüçyüs felsefesine göre toplumsal uyum, ılımlılığa yol açan müzik ve dansla sağlanabilir. Doğu Asya’da dansın dramatik olan ve olmayan biçimlerine rastlanırken dans öğeleri bütün geleneksel tiyatro türlerinde görülür. Çok ender olmakla birlikte müziksiz oyun örnekleri de vardır. Günümüzde sürdürülen dans ve tiyatro biçimleri maskesiz danslar (halk ve sanat danslan), maskeli danslar (Kore’de halk danslan, Japonya’da bugaku*] ve halk danslan), maskeli dans ovunlan (Japonya’da No tiyatrosu[*], Kore’de sande), danslı geçitler (Japonya’da gyodo), danslı operalar (Pekin Öperası[*] ve Çin operasının öteki biçimleri), kukla tiyatrosu (Kore’de khok tugaksi, Japonya’da bunraku[*]), gölge oyunları (yalnızca Çin’de), konuşmaya dayalı geleneksel müzik ve dans içeren oyunlar (Japonya’da Kabuki tiyatrosuf*]), konuşmaya dayalı danslı oyunlar (Japonya’da kyogen) ve her üç ülkeye de 19. yüzyılda giren, Batı türü, konuşmaya dayalı oyunlardır.

Doğu Asya gösteri sanatlarının kaynakları çeşitlidir. Orta Asya kökenli el kuklası oynatma sanatının günümüzden en az 2 bin yıl önce Çin’e ulaştığı sanılır. Gene bu sıralardan başlamak üzere yaklaşık 700 yıl boyunca Kogurya Krallığı’nda Orta Asya, Çin, Mançurya ve Kore kökenli saray müziği ve dansına rastlanır. Bunlar 7. yüzyılda Nara sarayına ulaşmış, Çin ve Kore’de yok olduktan çok sonra bugaku adıyla Japonya’da sürmüştür. Gene 7. yüzyılda Japonya’ya ulaşan bir başka dansın (gigaku, Kore’de kiak) maskelerindeyse Hint etkisi açıktır. Ama kaynağına ve başlangıçtaki etkisinin gücüne bağlı olmaksızın yabancı kültür öğeleri Çin, Kore ve j Japonya’ da ulusallaştırılmıştır. (Örneğin her üç ülkede Buda heykelleri yapılmakla birlikte Hint gösteri sanatlarına beden duruşları aracılığıyla yansıyan resim ve heykel sanatlarının etkisine Doğu Asya dans ve oyunlarında rastlanmaz.) Böylelikle ortaya çıkan yerel üsluplar özellikle Kabuki ve bunraku gibi popüler sanatlarda egemendir.
Doğu Asya gösteri sanatlarının temelinde yatan stilize etme ve simgeleme eğilimi gibi, müzik, dans ve tiyatro arasındaki geleneksel bağ da Batı’mn gerçekçi tiyatro anlayışının bu ülkelere ulaşmasıyla büyük sarsıntıya uğramıştır. Geleneksel ve Batılı gösteri sanatları arasında 19. yüzyılda ortaya çıkan çatışma günümüzde de giderilmiş değildir.

Doğu Anglia Hakkında Bilgi (İngiltere)

Doğu Anglia, İngiltere’nin en doğu kesiminde, bugünkü Norfolk ve Suffolk illeri (county) ile Cambridgeshire ve Essex illerinin bazı bölümlerini içine alan tarihsel bölge. Bölgenin geleneksel merkezi olan katedral kenti Norwich’te 1961’de kurulan Doğu Anglia Üniversitesi ile ona bağlı Doğu Anglia Araştırmaları Merkezi bulunur.

Doğu Anglia, hemen bütünüyle buzul çökelleriyle kaplı alçak bir bölgedir. Dalgalı arazi üzerindeki sığ vadilerden akan Wensum ve Waveney gibi ırmaklar Kuzey Denizine dökülür. Doğu Anglia’nm bölgesel bütünlüğü jeomorfolojik yapısının olduğu kadar tarihinin de ürünüdür. Bölgede yerleşim binlerce yıl önce başladı. İngiltere’nin kayıtlara geçmiş en eski kenti olan Colches- ter hem Romalılardan önce, hem de Romalılar döneminde önemli bir merkezdi. An- glosaksonların İngiltere’de kurduğu krallıklardan biri Doğu Anglia’ydı. Hakkında bilgi bulunan ilk Doğu Anglia kralı Raedvvald’dı (ö. 616-628 arasında). Sutton Hoo’daki gömüt gemisi ile gemiden çıkarılarak bugün British Museum’da saklanan hazineler, Doğu Anglia krallarının zenginliğini kanıtlar. Doğu Anglia ortaçağda yünleri ve yünlü ürünleriyle ünlüydü. 14-18. yüzyıllar arasında İngiltere’nin başlıca dokumacılık merkezi de Norwich’ti.

Bölge ekonomisi günümüzde ağırlıklı olarak tarıma dayalıdır. Eskiden temel gelir kaynağı olan koyun yetiştiriciliğinin yerini tahıl üretimi almıştır; başlıca ürün arpadır. Bazı bölgelerde bostancılık da önem taşır. Kıyı boyunca önemli balıkçı limanları ve dinlence merkezleri vardır. Çoğu kentte hafif sanayi gelişmiştir.

Doğu Anadolu Bölgesi Özellikleri

Doğu Anadolu Bölgesi, Türkiye’nin yedi coğrafi bölgesinden biri. Yaklaşık 163.000 km2 yüzölçümüyle ülkenin yüzde 21’ini kaplayan en büyük bölgesidir. Doğu Anadolu Bölgesi Özellikleri detaylı bilgi…

Karadeniz, İç Anadolu, Akdeniz ve Güneydoğu Anadolu bölgelerine komşu olduğu gibi Gürcistan, Ermenistan, Nahçıvan, Iran ve Irak’la da sının vardır. Karadeniz Bölgesi’yle olan sınırı, Doğu Karadeniz Sıradağları iç sıralarının güney yamaçlarından, Güneydoğu Anadolu’yla olan sınırı da Güneydoğu Toroslar’ın güney eteklerinden geçer. İç Anadolu Bölgesi’yle sınırıysa, kuzeydoğu-güneybatı doğrultusunda uzanır. Yüzey şekilleri bu sınırın İç Anadolu tarafında bulunan Uzunyayla yöresinde oldukça düz, Doğu Anadolu tarafında daha engebelidir. Bölgenin Akdeniz Bölgesi’yle olan sınırı, aynı zamanda ormansız bir yöre ile önemli ormanların bulunduğu bir yöresinindir. Türkiye’nin öteki altı coğrafi bölgesinde olduğu gibi, Doğu Anadolu Bölgesi’nin sınırları da, içindeki illerin sınırlarıyla her yerde bütünüyle çakışmaz. Ardahan, Kars, Iğdır, Ağrı, Van, Hakkâri, Muş, Bingöl, Tunceli, Elazığ, çok küçük bazı kesimleri dışında Bitlis ve Malatya illeri bütünüyle bölge içindedir. Erzurum ve Erzincan illerinin büyük kesimleri Doğu Anadolu Bölgesi içinde olmakla birlikte, birincinin Oltu, Olur, Tortum, Narman ve İspir, ikincinin Refahiye ilçeleri Karadeniz Bölgesi’nde kalır. Bunların dışında büyük kesimleri komşu bölgelerde olduğu halde bazı bölümleri Doğu Anadolu Bölgesi’ne taşan iller de vardır. Sivas ilinin Divriği ve Gürün ilçeleri, Kahramanmaraş ilinin Elbistan ve Afşin ilçeleri, Adıyaman ilinin Çelikhan ve Gerger ilçeleri, Diyarbakır ilinin Kulp, Lice, Çermik ve Çüngüş ilçeleriyle Siirt ilinin Aydınlar, Pervari, Eruh ve Şirvan ilçeleri, Batman ilinin Sason ilçesi, Şırnak ilinin Merkez ilçesiyle Beytüşşebap ve Uludere ilçeleri Doğu Anadolu Bölgesi sınırlan içindedir. 1941’de Ankara’da toplanan ve Türkiye’nin coğrafi bölge sınırlan üzerinde çalışmalar yapan 1. Türk Coğrafya Kongresi, Doğu Anadolu Bölgesi’ni Erzurum-Kars, Yukarı Fırat, Yukarı Murat-Van ve Hakkâri olmak üzere dört bölüme ayırmıştır.

Yüzey şekilleri. Doğu Anadolu, Türkiye’ nin en yüksek ve en engebeli bölgesidir. Ortalama yükseklik yaklaşık 2.000 m’dir. Bölgede Türkiye’nin en yüksek dorukları yer alır. Ağrı Dağı 5.137 m, Cilo (Buzul) Dağındaki Reşko (Uludoruk) Tepesi 4.135 m, Süphan Dağı 4.058 m yüksekliktedir. Bunlardan Cilo Dağı, Türkiye’deki anakaranın en yüksek noktasıdır. Öteki ikisi ekleme volkanik kütlelerdir. Doğu Anadolu’da dağlık kesimler arasında kalan çukur alanlar da yüksektir. Bunlardan Başkale Ovası (2.400 m), Yüksekova (2.000 m) ve Erzurum Ovası (1.850 m) Türkiye’nin batısındaki bazı ünlü dağların doruklarıyla aynı düzeyde ya da onlardan daha yüksektir. Doğuda Iğdır Ovası (y. 800 m) ve güneybatıda Fırat Irmağının Güneydoğu Toroslar arasında açtığı boğazlar (y. 650 m) bölgenin en alçak kesimleridir.

Doğu Anadolu fiziki coğrafyasının bir özelliği de, yüzey şekillerinin çok çeşitli oluşudur. Erzurum-Kars Platosu yüksek düzlüklere örnektir. Bölgenin güneyinde bir yay çizen ve doğuya doğru yükseklikleri artan Güneydoğu Toroslar, bölgenin orta eksenini oluşturan ve Mercan Dağlarında 3.463 m’ye erişen Munzur Dağlan, en yüksek noktası olan Palandöken Dağında 3.176 m’ye erişen Karasu-Aras Dağlan, batı-doğu doğrultusunda uzanan yüksek ve devamlı dağ sıralarıdır. Bu dağlar arasında bulunan püskürük arazi önemli yer tutar. Ağrı, Aladağ, Tendürek, Süphan, Nemrut sönmüş yanardağları ilginç biçimleriyle bu çeşitliliğe ayrı bir özellik katar. Çeşitliliği artıran bir başka yüzey şekli olan dağlar arasındaki çukur alanlar tektonik kökenli havzalardır. Bunlar dağ sıralarının uzanışına uygun diziler oluştururlar. Bölgenin kuzeyindeki Erzincan-Tercan-Erzurum-Pasinler-Iğdır, güneyindeki Elbistan-Malatya- Elazığ (Uluova)-Palu-Muş çöküntü alanı dizileri buna örnektir.

Doğu Anadolu’da yüzey şekillerinin ana çizgilerinin oluşması Mezozoyik (ikinci) Zaman (y. 225-65 milyon yıl önce) sonunda başlayıp Tersiyer (Üçüncü) Dönemde (y. 65-2,5 milyon yıl önce) devam eden Alp dağ oluşumuyla ilgilidir. Alp dağ oluşumuyla kıvrımlar ortaya çıktıktan sonra bölge Oligosen Bölümde (y. 38-26 milyon yıl önce) uzun süren bir aşınma dönemi geçirmiştir. Mezozoyik (İkinci) Zaman sonuyla Senozoyik (Yakın) Zaman (y. 65 milyon yıl öncesinden günümüze) başlarında yan basınçların etkisiyle yükselirken bir daha kıvrılamamış, kırılmalara uğramış, bu kırıklar boyunca yer yer yüzeye çıkan magma, yanardağ konileriyle lav platolarını oluşturmuştur. Senozoyik (Yakın) Zaman içinde ortaya çıkan önemli iklim değişiklikleri de Doğu Anadolu’nun bugünkü görünümünde bazı ayrıntılı izler bırakmıştır. Bu değişiklik sürecinde şimdikinden daha sıcak ve kuru dönemlerle daha serin ve nemli dönemler birbirini izlemiştir. Serin ve nemli dönemlerde yağışlar artmış, dağlardaki bugün 3.000 m’den çok yüksekte bulunan sürekli kar sınırı aşağılara inmiş, elverişli yamaçların ‘ önünde biriken karlar vadilere doğru ilerleyen buzulları oluşturmuştur. Son büyük buzul çağının aşınım ve birikim şekilleri Doğu Anadolu’nun yüksek dağ kesimlerinde yer yer çarpıcı biçimde görülür. Ağrı ve Süphan dağlarıyla Hakkâri yöresindeki Cilo ve Sat dağlarında küçük buzullar bulunur. Bingöl Dağlarına adını veren çok sayıdaki göl çanakları da yakın buzul aşınımının izlerini yansıtır. Munzur Dağlarında da eski buzulların aşındırması sonucunda oluşmuş buz yalakları ve buz yalağı gölleri vardır.

Doğu Anadolu’nun büyük kesimi Fırat, Dicle ve bunların kollan aracılığıyla sularını Basra Körfezine gönderir. Bir kesiminin suları da Aras ve Kura ırmakları aracılığıyla Hazar Denizine gider. Ama Van Gölü çevresinde olduğu gibi sularını dışarıya gön- dermeyen kapalı havzalar da vardır. Ayrıca güneybatıdaki küçük bir kesim sularını Seyhan’ın ve Ceyhan’ın kollarıyla Akdeniz’e gönderir. Kuzeyde ise Çoruh Irmağının bazı kollarının kaynakları Doğu Anadolu Bölgesi’nin sınır çizgisinin hemen içinde olduğu için, çok küçük bir bölgenin sulan da Karadeniz’e gitmektedir. Doğu Anadolu’nun akarsuları genellikle baharda kabarır, yaz sonuna doğru çekilir. Doğu Anadolu göl bakımından da zengin bir bölgedir. Türkiye’nin en büyük gölü olan Van Gölü’ nün yanı sıra Erçek, Çıldır, Hazar başta olmak üzere pek çok irili ufaklı doğal göl bölge sınırlan içindedir. Keban ve Karakaya baraj gölleri bölgedeki önemli yapay göllerdendir.

iklim ve bitki örtüsü. Yüksek ve dağlık oluşu, dağ sıralarıyla denizden ayrılmış bulunması Doğu Anadolu’nun iklim özelliklerini belirler. Yükseklik, yıllık ortalama sıcaklığın düşük olmasına ve kışların sert geçmesine yol açar. Yıllık ortalama sıcaklık Karaköse’de (Ağn) ve Erzurum’da 5,9°C, Kars’ta 4,2°C’dir. Ocak ayı ortalamaları bütün bölgede 0°C’nin altında bulunur ve güneybatıdan kuzeydoğuya doğru gidildikçe azalır (Malatya’da -0,9°C, Elazığ’da — 1,5°C, Erzincan’da -3,6°C, Erzurum’da -8,7°C, Kars’ta -11,5°C). Türkiye’de şimdiye değin en düşük sıcaklıklar bu bölgede saptanmıştır (Kars’ta -39,6°C, 20 Ocak 1972’de Karaköse’de -45,6°C). Bölgenin dağlık olması yamaçlar arasında karşıtlıklar doğurur ve kısa mesafelerde farklı iklim tipleriyle (mikroklima) karşılaşılmasına yol açar. Kars, Kağızman ve İğdır arasındaki fark buna örnektir. Kağızman’da, Kars’ta bulunmayan çeşitli meyveler yetişir. İğdır’ da ise meyveden başka pamuk bile üretilir. Bölgenin denizden dağ sıralarıyla ayrılmış olması da sıcaklık farklarının artmasına yol açar. En sıcak ay ile en soğuk ayın ortalamaları arasındaki fark Erzurum’da 28,2°C, Kars’ta 28,8°C’dir, Karaköse’de 30,9°C’ye ulaşır. Bölgenin dağlık olması, yağışların İç Anadolu’ya göre fazla olmasının da nedenidir. Doğu Anadolu, doğusunda bulunan İran’dan daha yağışlıdır. Yağış miktarının 1.000 mm’yi geçtiği yüksek dağlık kesimlerin ve az yağmur alan bazı çukur alanların (Erzincan’da 367 mm, Van’da 380 mm, Malatya’da 387 mm) dışında, yağış miktan 400 mm’den fazladır. Yağışların yıl içinde mevsimlere dağılışı (yağış rejimi) bakımından Doğu Anadolu’da da öteki bölgelerdeki gibi düzensizlik görülür. Doğu Anadolu’ nun bütün orta, kuzeybatı ve doğu kesiminde (Malayta, Erzincan, Van) en çok yağış düşen mevsim ilkbahardır. Bu kesimlerde kış, yağış payı bakımından ilkbaharın ardından gelir. Halbuki Marmara, Ege, Akdeniz ve Güneydoğu Anadolu bölgelerinde en yağışlı mevsim kıştır. Bölgenin kuzeydoğu kesiminde (Erzurum-Kars Bölümü) en az yağış kışın düşer. En çok yağış Erzurum’da gene ilkbaharda görülürken, kuzeydoğu yönünde ilerlendikçe yaz mevsimine kayar. Kars ve Ardahan’da görülen bu yağış rejimi tipi, Avrupa’nın doğu yarısında olduğu gibidir ve Türkiye’nin başka hiçbir yöresinde görülmez. Doğu Anadolu Bölgesi’nin kar yağışlı günler ve yerin karla örtülü olduğu günler sayısı bakımından da öteki bölgelerden çok farklı bir durumu vardır. Kars’ta ve Erzurum’da yerin karla örtülü olduğu günler yılda yaklaşık olarak üç ayı geçer.

Doğu Anadolu’nun doğal bitki örtüsü, orman azlığı ve buna karşılık otsu bitkilerin yaygın oluşu gibi bir özellik gösteril Ormanlar bölge yüzölçümünün onda birinden daha az yer kaplar. Çayır ve otlaklar ise bölgenin yaklaşık üçte ikisini kaplamaktadır. Kuzey kesiminde yaygın ağaç türleri san çam gibi iğne yapraklılardır; orta ve güney kesimlerdeyse daha çok, çeşitli meşe türleri gibi geniş yapraklılar vardır. Bu bölgede orman üst sınırının üstünde belli bir yüksekliğe kadar dağ otlakları, alt sınırının altındaysa step görünüşlü otsu bitkiler topluluğu yayılır. Yalnız, kuzeydoğu kesiminde (Kars ve Ardahan) yazlar serin ve yağışlı geçtiği için, yazın da yeşilliğini koruyan çayırlara rastlanır.

Nüfus. Doğu Anadolu seyrek nüfuslu bir bölgedir. Son nüfus sayımına (1990) göre Doğu Anadolu Bölgesi’nin sınırları içinde yaklaşık 6 milyon kişi yaşamaktadır. Bu, Türkiye nüfusunun yaklaşık yüzde 11’idir. Türkiye’de km2’ye ortalama 73 kişi düşerken, Doğu Anadolu’da 7 kişi düşer. Bununla birlikte yüzey şekillerinin durumuyla ilgili olarak, nüfus yoğunluğunda da bir çeşitlilik göze çarpar. Ovaların nüfus yoğunluğu genellikle bölge ortalamasının üstündedir. Yüksek yaylalarda nüfus yoğunluğu düşüktür. 2.500 m’den yüksekteki dağlık alanlar ise yazın göçebelerin sürüleriyle gelişi dışında neredeyse bütünüyle ıssızdır. Bölge nüfusunun yüzde 58’i bucak merkezi ve köylerde, yüzde 42’si ise il ve ilçe merkezlerinde yaşamaktadır. Bölgedeki kentlerden Malatya ve azalmasına karşın Erzurum’un nüfusu 200 bini aşmakta, Elazığ ve Van’ınki 100-200 bin arasında, Erzincan, Kars, Karaköse (Ağrı), Elbistan ve Tatvan’ın nüfusu ise 50-100 bin arasında bulunmaktadır. Bunları izleyen Muş, Bingöl, Erciş, Bitlis, Iğdır, Doğubeyazıt, Patnos, Hakkâri, Afşin, Yüksekova ve Şırnak gibi 11 kentin nüfusu da 25-50 bin arasındadır.

Ekonomi. Doğu Anadolu Bölgesi’nde ekonomik etkinliklerin başında hayvancılık ve tarım gelir. Bölgede otlakların fazla yer tutması, Doğu Anadolu’nun hayvan varlığı ve hayvansal ürünler üretimi bakımından önemini artırır. Bu üretim, Türkiye genel üretiminin dörtte biri kadardır. Doğu Anadolu’nun kuzeydoğu kesimindeki Kars-Ardahan yöresi hayvancılık bakımından özel bir ortamdır, burada iyi cins sığır yetiştirilir.
Doğu Anadolu’da tarıma elverişli alanlar sınırlıdır ve bütün bölgenin ancak onda biri kadardır. Ekili alanların yüzde 90’ından çoğu tahıla ayrılmıştır. Tahıllar arasında buğday başta gelir, arpa ikinci sıradadır. Tahıl tarımının yaygın olmasına, karşılık, sanayi bitkileri ekimi azdır. Ekilen başlıca sanayi bitkileri Elazığ ile Iğdır’da pamuk, Malatya, Muş ile Bitlis’te tütün ve Malatya, Elazığ, Elbistan, Erzincan, Erzurum, Kars, Muş, Van ve Ağrı’da şeker pancarıdır. Şeker pancarı ekimi bölgeye, şeker fabrikalarının yapımından sonra yakın zamanlarda girmiştir. Meyve ağaçları, yüksek kesimlerde neredeyse bütünüyle ortadan kalkar.

Buna karşılık, soğuktan korunmuş bazı çukur ovalarda çeşitli meyveler yetiştirilmektedir. Erzincan, Malatya, Elazığ ovaları bu bakımdan önemlidir. Van Gölü çevresindeki dar ovalarda da iyi cins meyve yetiştirilir. Aras Vadisinin Kağızman’dan aşağıda kalan kesimi ve Iğdır Ovası da meyve ağaçlarının yoğunlaştığı yerlerdir.

Doğu Anadolu’nun yeraltı zenginlikleri henüz bütünüyle ortaya çıkarılabilmiş değildir. Divriği ve Hekimhan’daki demir, Maden’deki bakır, Kebar’daki gümüşlü kurşun, Guleman’daki (Alacakaya) krom yatakları eskiden beri bilinen kaynaklardır. Linyit bölgede yaygın olup, saptanan en geniş yataklar Elbistan ve Afşin yöresinde bulunmaktadır. Erzurum ve Van yörelerinde petrol belirtilerine rastlanmıştır. Erzincan ve Tercan’da kayatuzu yatakları vardır. Bölgede sadece büyük merkezlerde sanayi gelişmiştir. Pamuklu dokuma, şeker, çimento, gıda, tütün işleme başlıca sanayi kollarıdır. Enerji üretiminde Keban ve Karakaya hidroelektrik, Afşin-Elbistan termik santrallarının Türkiye enterkonekte sistemine katkısı büyüktür.

Doğal ve tarihsel değerler açısından yoksul sayılmayan bölgede bazı koruma ve düzenleme çalışmaları yapılmıştır. Bölgede birçok orman içi dinlenme yeri ile av koruma ve üretme alanı vardır. Türkiye’nin alanca en geniş ulusal parkı olan Munzur Vadisi Milli Parkı Doğu Anadolu Bölgesi’ndedir. Nemrut Dağı Milli Parkı’nm kuzey kesimi bölge sınırlan içinde kalır.

Doğu Anadolu Bölgesi’nde yüzey şekillerinin daha çok doğu-batı doğrultusunda uzanması sonucunda başlıca yollar da bu doğrultuda oluşmuştur. Batı-doğu doğrultulu iki önemli yoldan biri Ağrı üzerinden Gürbulak sınır kapısına da ulaşan Erzincan- Erzurum-Pasinler-Kars, öteki Malatya-Elazığ-Muş-Van karayoludur. Bölgenin iki önemli demiryolu bağlantısı olan Sivas- Erzurum-Kars ve Malatya-Elazığ-Muş-Tatvan demiryolları da hemen hemen aynı güzergâhı izler. Bu iki demiryolu Çetinka- ya-Malatya hattıyla birbirine bağlanır. Doğu Anadolu Bölgesi, Türkiye havayolu ulaşımı ağına Erzurum, Van, Elazığ ve Malatya’daki dört havaalanıyla bağlıdır. 1992’de Muş’taki havaalanı da uçak seferlerine açıldı. Bölgedeki yükseköğretim kurumları Erzurum’daki Atatürk, Van’daki Yüzüncü Yıl, Malatya’daki İnönü, Elazığ’daki Fırat üniversiteleridir.

Doğrusal (Lineer) Programlama Nedir?

Doğrusal programlama, LİNEER PROGRAMLAMA olarak da bilinir, iş planlaması, sanayi mühendisliği ve kimi zaman da sosyal ve fiziksel bilimlere ilişkin nicel kararların alınmasında yol gösterici işlev gören matematiksel modelleme tekniği. Yakın tarihlerde geliştirilmiş olmasına karşın, uygulamalı matematiğin önemli bir bölümü durumuna gelmiştir.

İlk kez 1930’ların sonlarında Leonid Kantoroviç üretim programlamasında, Wassily Leontief ise ekonomi alanında doğrusal programlama yöntemini uygulamaya koydular, ama bu çalışmaları uzun yıllar önemsenmedi. II. Dünya Savaşı sırasında, piyasada çok zor bulunan ve bu nedenle de fiyatları hızla yükselen bazı malların, taşınması, karneye bağlanması ve dağıtılması işlemlerinde büyük ölçüde doğrusal programlamadan yararlanıldı. 1947’de G. Dantzig’in doğrusal programlama problemlerinin çözümünü basitleştiren simpleks yöntemini geliştirmesiyle de, bu yöntem hızla yaygınlaştı. Bir doğrusal programlama probleminin çözümü,
/= c,x, + … + c„x„
biçimindeki bir doğrusal ifadenin (nesnel fonksiyon),
aux, + . . . + am,x„ < b,
a,„x, + .. . + a„„xm < b„ x, > 0
eşitsizlikleriyle belirlenen kısıtlayıcılar kümesine bağlı optimum (problemine göre en büyük ya da en küçük) değerini bulmaya yöneliktir.
Buradaki a’lar, b’ler ve c’ler, programın kapasite, gereksinim, maliyet, kâr gibi zorunluluklarını ve kısıtlayıcılarını belirleyen sabitleridir. Bu yöntemin uygulanmasındaki temel varsayım, arz ve talep arasındaki çeşitli ilişkilerin doğrusal olduğudur. Bu ise x,’lerin hiçbirinin kuvvetinin l’den büyük olamayacağı anlamına gelir. Eşitsizliklerin sayısı ile değişkenlerin sayısı, problemin karmaşıklığına bağlıdır. Çözümü bulmak için, doğrusal eşitsizlikler sisteminin (yani, x, değişkenlerinin tüm eşitsizlikleri eşanlı olarak sağlayan rı sayıdaki değerleri kümesinin) bulunması gerekir. Bulunan x, değerlerinin fi tanımlayan denklemde yerine konulmasıyla, nesnel fonksiyon elde edilir. Gerçekliğin tam bir tasarımını yapmaya yönelik bir doğrusal programlamada, çok sayıda denklem ve değişken bulunduğundan, çözüm işlemi bilgisayarlarla bile uzun sürede yapılabilmektedir.